В нью-йоркском Музее модернизма (МоМА) одновременно открылось четырнадцать выставок (до конца апреля к ним добавятся еще десять), объединенных общим названием "Делать выборы. 1920-1960". Множественное число принципиально: музей, подрубая сук, на котором сидит, доказывает, что у искусства ХХ века была далеко не одна история.
Лет пять назад один американский критик заявил, что ноги его больше не будет в МоМА,— после того как смотритель запретил ему войти в анфиладу залов с другого конца: чтобы бросить взгляд на одну картину Поллока, критика обязали пройти через постимпрессионизм, фовизм и кубизм. Основатель музея Альфред Барр в 1936 году нарисовал историю модернизма в виде схемы, где "измы" вытекают один из другого, пока не вольются в одно из двух финальных морей — в "геометрическую абстракцию" или "негеометрическую абстракцию".
Теперь МоМА дает обет нелинейности и плюрализма, уверяя, что все было сложнее, что абстракция не есть билет в один конец и что "есть жизнь после геометрии". Четырнадцать выставок цикла "Делать выборы" можно осматривать в любом порядке, никаких центральных авторов и центральных идей здесь нет; совершенно одинаковые объяснительные тексты висят в нескольких местах, чтобы избежать излишней концентрации чего-либо в одной точке. А каталог "Делать выборы" разрушает и эту систему. Он представляет совершенно произвольный хронологический срез: только произведения, датированные 1929, 1939, 1948 и 1955-м годами. Зато самые разные, никогда не стоявшие рядом — как фильмы "Выборгская сторона" и "Унесенные ветром", например, снятые в одном и том же 1939-м. Выставочный цикл сделан по принципу последовательности, а каталог — по принципу одновременности, поэтому вместе они прочесывают коллекцию максимально густо.
Среди выставок, составляющих проект "Делать выборы", есть чистые персоналии (Ман Рей, Ханс Арп, Джорджо Моранди и американский архитектор Луис Кан). Амбициозная экспозиция "Уолкер Эванс & Со" анализирует влияние этого крупного фотографа на современников, и их — на него (параллельно в музее Метрополитен проходит еще одна ретроспектива модного сейчас Эванса, и о нем стоит рассказать отдельно). Но главное в "Выборах" — это концептуальные проекты, призванные воздать должное дискриминированному. По ним, кстати, можно понять, что кураторы МоМА считают нормативным "каноном великого", который должен быть развенчан: это строгая геометрическая абстракция, авторская, рациональная, претендующая на оригинальность и на последнее слово в духовном смысле. В общем, враг — это Малевич и Мондриан.
Что же лоббирует теперь МоМА? Во-первых, это фигуративное искусство (раздел "Вопреки модернизму"). Во-вторых, наивное или псевдонаивное искусство, напоминающее творчество детей и душевнобольных (раздел "Сырое и вареное" — Пикассо, Дюбюффе, Шагал). Кроме того, нечто противоречивое и бесформенное, а также маргинальное и ненужное; затем — неоригинальное (то есть репродукционное: в разделе "Графическое-фотографическое" представлена визуальная журналистика 20-х годов). И, наконец, это сама реальность. В разделе "Война" музей прямо капитулирует перед ней, представляя первую и вторую мировые, а также вьетнамскую и холодную войны в документальных фотографиях. Многие из них взяты из семейных архивов и искусством никогда не были. Опыт войны — получается — настолько запределен, что музы умолкают. Или умолкают кураторы? Стремление расписаться в собственном бессилии перед природой или реальностью есть вещь действительно современная: она маркирует 1990-е годы, в которых искусство перестало доверять само себе.
Выставка радостно угодила и в другой тупик 90-х годов — в плюралистическое "все равно", которое можно назвать демократизмом, а можно и глупостью. "Вопреки модернизму" представляет Пикассо и Матисса, Дали и Магритта и с тем же энтузиазмом — десятки образцов дешевого псевдосюрреализма, в том числе редкостно ужасную картину русско-американского художника Павла Челищева "Прятки" (1940-1942), в которой извивающиеся дети растут прямо из деревьев и изо всего густо капает кровь. При этом в воинствующий консерватизм зачем-то опущено несколько художников иного рода и иного времени — тех, кто в 70-е и 80-е остроумно и неискренне цитировал фигуративность и потому абсолютно не отвечает за нее. Комар & Меламид со своим соцартом а-ля Рембрандт ("Однажды в детстве я видел Сталина") записаны тут в традиционалисты. Им, вероятно, это смешно: удалось надуть МоМА.
И все же нельзя сказать, что плюрализм только разрушителен. Он, как любые жизненные препятствия, продуктивен для художника. Он может теперь вместить плюрализм внутрь себя, сделать свое творчество радикально противоречивым (и тем самым выступить с критикой власти, ведь неспособность принять противоречивость — не что иное, как фашизм). Об этом раздел "Брак разума и всякой мерзости" — по названию картины Фрэнка Стеллы (1959), в которой рифмуются поэма Уильяма Блейка "Брак неба и ада" и рассказ Сэлинджера, известный в русском переводе как "Посвящается Эсме — с любовью и всякой мерзостью". Раздел про очень современную идею позитивной двойственности — как на известном полотне Магритта, где в одном углу ночь, а в другом день. Именно тут все культовые художники: рано умершие (как и полагается культовым) норвежец Ойвинд Фальстрем, американец Гордон Матта-Кларк и бразильцы Лиджия Кларк и Хелио Ойтичика. Все они критиковали жесткость структур — каких бы то ни было — при помощи категории бесформенного, хотя выглядело это бесформенное по-разному. Знаменитая консервная банка Пьеро Мандзони "Дерьмо художника" тоже, конечно, здесь.
Другая возможность — быть радикальным маргиналом. Раздел "Бесполезные машины" (псевдотехнические изобретения и псевдонаучные проекты) поднимает богатую документацию странного и совершенно не знаменитого "Коллежа патафизики", организованного в Париже в 1948 году. Выдуманная наука, занимающаяся исследованием исключений, а не правил, тогда немедленно стала знаменем Дюшана и Ионеско, да и сегодня кажется на редкость живой и перспективной. МоМА, конечно, не хватило радикализма, чтобы переименоваться в музей патафизики, но кое-какую патафизичность музей приобретает.
Что касается русского искусства, то оно представлено в МоМА вполне достойно, и акценты расставлены любопытно. Главные герои сейчас — не Кандинский, не Шагал и не Малевич, а конструктивисты: Родченко, Стенберги, Лисицкий и Дзига Вертов (кадры из "Человека с киноаппаратом" выставлены тут как фотографии). В последние годы в связи с интересом к политическому искусству они сильно выросли в своем значении (Родченко даже перерос Малевича), и не вопреки большевистскому характеру их творчества, а благодаря ему. Еще важнее то, что русский авангард вписан в мировой контекст: в разделе "Мечта об утопии/Утопия мечты" впервые на одной выставке показаны конструктивизм (в том числе советский) и сюрреализм. Сравнение напрашивается, но ни разу оно не проводилось: западная наука всегда настаивала на их коренном различии, поскольку конструктивизм вытесняет то, на чем базируется сюрреализм,— категорию бессознательного. Нынешний плюрализм просто вынуждает кураторов ставить рядом все со всем, и русское искусство от этого только выиграло. Оно ведь тоже было жертвой, дискриминированной стандартным вариантом модернизма, и новая демократическая (хоть порой и наивная) история искусства заодно и его берет под свое крыло.
ЕКАТЕРИНА Ъ-ДЕГОТЬ
Нью-Йорк, Museum of Modern Art, до 16 сентября.