В отделе личных коллекций ГМИИ имени Пушкина открылась выставка акварелей Александра Лабаса — к столетию этого художника, справедливо широко известного, но, как считает ЕКАТЕРИНА Ъ-ДЕГОТЬ, неправильно понятого.
Александр Лабас (1900-1983), пережив многих своих современников, на закате дней получил признание не просто как хороший живописец, но и как "выживший" (пора внедрять у нас модное американское слово survivor) в мучительной борьбе искусства с формализмом в собственных рядах. Художник со вхутемасовским прошлым (он начинал с абстракций) в середине 20-х стал участником молодежного Общества станковистов (ОСТа), члены которого отражали революционную современность в чуть революционных и умеренно современных формах. Он писал все новое, необычное и движущееся — аэропланы и поезда, дирижабли и метро (Эренбург шутил, что Лабасу полагается проездной на все виды транспорта). Все это исполнено легко и эскизно. Считается, что Лабас представлял камерное, индивидуалистическое крыло ОСТа (в отличие от Дейнеки, воплощавшего волю масс), за что и поплатился: в 30-е годы его искусство подвергается нападкам, а потом он отходит в тень (с Дейнекой произошло то же самое, только позже).
Для творчества Лабаса в советском искусствознании обычно бывают припасены невнятные слова "современное", "острое" и "своеобразное". Этим критик обычно хочет указать на то, что искусство его и Лабаса врагов, соцреалистов,— архаическое, пресное и не своеобразное. О самом Лабасе этим ничего не сказано. Лучше уж апеллировать к Бодлеру и его классическим текстам о "художнике современной жизни" Константене Гисе (Г.): "у большинства из нас ощущение фантастичности реальной жизни чрезвычайно притуплено. А г-н Г. неутомимо и непрестанно впитывает ее, и память его и глаза полны ею". Гис рисует по памяти, и его "осаждают со всех сторон негодующие детали", требующие равного права быть изображенными; но он отвергает их, оставляя рисунок недосказанным и потому волнующим.
По Бодлеру получается, что художник современен, поскольку "боится не поспеть": он быстр в восприятии жизни и демонстрирует это в рисунке. Точно так же, в общем, считали и считают многие из писавших о "живом", "динамичном" и т. п. искусстве Лабаса. Но текст Бодлера был написан в 1863 году. Неужели и в 1920-е, и 1930-е годы, уже после Малевича и конструктивизма, художник был современен все еще поэтому?
Бодлер писал, еще не зная никакого авангарда. Многие пишущие о советском искусстве мечтали бы и сами быть в том же положении: они пишут, заклиная авангард исчезнуть. Именно с этой целью, например, Лабаса называют художником, сохраняющим "пластические ценности" (это скрытая колкость по отношению к авангардистам, на которых эти ценности впечатления не производили). И с этой целью его, как сейчас в отделе личных коллекций, часто представляют автором станковых акварелей и картин — вещей обаятельных, но по задачам своим вполне традиционных, а значит, скромных.
Меж тем это должно было бы быть обидно Лабасу. Пусть даже он не самый радикальный авангардист, но все же он принадлежал советскому искусству, которое было вовсе не антиавангардным, но поставангардным явлением, в том числе и в своем отношении к картине. Советское искусство исходило из того, что авангард традиционную картину уже разрушил и теперь надо создавать что-то другое вместо нее. Что-то не для музея, а для масс; что-то, что не продавалось бы, а распределялось как-то иначе, демократично и быстро. Именно интерес к функционированию искусства, к его потреблению, а не к творчеству где-то на высокой башне и делает советское искусство таким продвинутым феноменом.
Поэтому не прелестные этюды являются наиболее интересными у Лабаса. Или, во всяком случае, их надо видеть в другом контексте, не в контексте музея или галереи. Лабаса интересовало не просто изображение движения, но нечто более авангардное: движущаяся картина. Поэтому он очень охотно и сознательно несколько раз на протяжении 20-х годов расписывал поезда и трамваи. К такой картине уже не надо было являться на поклон в особое пространство, не надо было платить деньги за обладание ею (пусть и временное, как при посещении музея): она сама равномерно распределялась между смотрящими. Характерно, что она демократически принадлежала идущим по улице, а не избранным, едущим внутри трамвая. Замена рыночного распределения — медиальным (через журналы, репродукции, уличные плакаты) была важной идеей всего советского (антирыночного) искусства, а не личной выдумкой Лабаса. Но все-таки его современность была более современной, чем та, что описана Бодлером: она определялась не скоростью его творчества, но скоростью его распространения. Скорость трамвая была выше, чем у музея.
Есть в искусстве Лабаса и другая неоцененная новация. Свои картины на агитпоездах он специально "разгонял" на обе стороны состава: его, как и многих других советских художников, манил "всесторонний подход" к действительности, стремление выразить ее безграничную (ведь наступила свобода!) тотальность. За этим последовали масштабные театральные проекты 20-х годов (не всегда осуществленные), а начиная с 30-х (и вплоть до 1958 года, когда воздействие авангарда в советском искусстве затухает) — панорамы. Панорама на вогнутой стене, включающая зрителя в свою орбиту, в сталинское время стала, наряду с архитектурой и кино, главным видом искусства, "картиной в высшем смысле"; ею занимались многие, но Лабас — весьма радикально, с использованием реальных предметов и скульптур на первом плане, с меняющимся светом, какими-то рисунками на стекле, с зеркалами и эффектами автоматической смены изображений. Говоря современным языком, это был своего рода иллюзионистический инвайронмент, или тотальная инсталляция. Чтобы это увидеть, достаточно взглянуть на это искусство другими глазами; только эти глаза должны быть воспитаны на искусстве конца ХХ века, а не на непререкаемом авторитете живописи Сезанна.