В фойе Большого театра открылась выставка, посвященная 90-летию Алексея Ермолаева (1910-1975). Танцующим его не помнит почти никто: карьеру балетного премьера Ермолаев закончил в 1937-м — после очередной сокрушительной травмы. Да и премьерствовал он неполных одиннадцать лет. Но за это время успел в корне изменить технику и стиль мужского классического танца.
С приходом Ермолаева в балете впервые появился настоящий мачо. И грациозные балетные принцы, томные романтические юноши, бесполые духи и боги в одночасье устарели. В начинающих Ермолаев не ходил и минуты. Первой же своей ролью (бог ветра из балета "Талисман") он рассчитался с балетом прошлого: необузданная мощь прыжков шестнадцатилетнего мальчишки развеяла ностальгию по бесплотным полетам императорского театра. Впрочем, пугать консерваторов Ермолаев привык еще в школе: лихо сигал в классическом жете через пролеты лестниц и спинки поставленных в ряд стульев; вскакивал на рояль, не поджимая ног; вертелся в темноте, ориентируясь на свет движущейся свечи. К выпуску он умел больше, чем уцелевшие в Мариинке дореволюционные премьеры.
Современники Нижинского следили за новациями Ермолаева со смесью негодования и восторга — до сих пор никто ничего подобного не делал. Юнец не щадил ни одного классического балета — он усложнял, переделывал, придумывал себе движения, комбинации и целые вариации. Из наследия ХIХ века лишь поздняя классика Петипа выдержала его натиск — принц Зигфрид, "долбающий" (по выражению самого новатора) двойные кабриоли, выглядел диковато и славы танцовщику не прибавил.
Зато беспримерно сложные трюки Ермолаева с легкостью вписывались в менее "церемонные" спектакли и отлично работали на образ — купец из "Корсара", эффектно взлетающий в серии jetes en tournant attitude, получивших малоаппетитное название "ермолаевского козла"; Базиль, молниеносно меняющий позы в большом пируэте; Голубая птица, застывающая в воздухе в затянутом субрессо параллельно полу. Ермолаеву начали подражать и школьники, и премьеры. Критики же в его дерзком танце усмотрели социальный пафос, о котором сам танцовщик и не помышлял. На самом деле "создатель мужского героического танца" просто хотел быть первым во всем. Танец на грани возможного был для него таким же средством самоутверждения, как и безумные пролеты Чкалова под московским мостом.
Двадцатилетнего танцовщика-первопроходца перевели в Москву для "укрепления кадров Большого театра". Кадры-то он укрепил, но выяснилось, что в столице танцевать особенно нечего: какого-то Фрондосо из канувших в Лету "Комедиантов", гимнаста Тибула в "Трех толстяках" Игоря Моисеева, Классического танцовщика в знаменитом "Светлом ручье" Шостаковича--Лопухова — спектакле, запрещенном на следующий день после премьеры. Чуть ли не единственной настоящей ролью стал пылкий марселец Филипп в "Пламени Парижа" (в популярном па-де-де, по сей день кочующем по всем балетным конкурсам, остались только отблески тогдашнего ермолаевского шика).
Травма, полученная в 27 лет, на два года убрала Ермолаева со сцены и совпала с очередным кульбитом балетного театра: победил пресловутый драмбалет, и мужской танец опять впал в длительную спячку. Танцовщик, так и не оправившийся после операции, перешел на пантомимные роли. Но и здесь не проиграл, а выиграл, совершив очередную балетную революцию. Намертво спаяв балет и пантомиму, он сделал танец — существом роли, а пантомиму — разновидностью танца.
Индивидуалист Ермолаев стал постоянной угрозой драмбалетному соцреализму. Балетмейстер "Бахчисарайского фонтана" Ростислав Захаров так и не примирился с его Гиреем — сладострастник-хан, погибающий от романтической любви, стал центром спектакля, легко "переиграв" скудную хореографию. Все персонажи Ермолаева — Северьян, кавалер Рипафратта, сарацин Абдерахман, безумец Евгений из "Медного всадника" — существовали на той же грани возможного, что и его танцующие герои. Актерская игра, выглядевшая как взрыв необузданного темперамента, на самом деле была до микрона выверена Ермолаевым в репетиционном зале — так же ювелирно, как просчитывались им тройные туры в воздухе или какие-нибудь двойные револьтадты. Единственную партию Ермолаева, сохраненную для потомков кинематографом — роль Тибальда — никто не рискнет назвать пантомимной: в фильме "Ромео и Джульетта" только танцующая Уланова смогла противостоять мощи его нетанцующего героя.
В 60-е Ермолаев начал преподавать. И в третий раз совершил переворот в балете — на сей раз ногами своих подопечных. И Базиль Владимира Васильева, и Красс Мариса Лиепы, и Спартак Михаила Лавровского, и Грозный Юрия Владимирова, и Злой гений Бориса Акимова, и Тибальд Александра Годунова не состоялись бы без его участия. Звездные ученики — все ярые индивидуалисты — прославили во всем мире тот самый мужской танец, который создал их учитель за неполных одиннадцать лет своей балетной карьеры.
ТАТЬЯНА Ъ-КУЗНЕЦОВА