Ради жертвы на земле

Премьерный показ "Брестской крепости" режиссера Александра Котта подтвердил смену поколений в самом консервативном жанре — патриотическом кино: новое поколение предпочитает делать кино не о героях, а о жертвах войны

Андрей Архангельский

Современное кино о войне перестало быть фильмом о героях — и стало фильмом о жертвах. На второй план ушли глубокий психологизм, личные переживания индивидуума, вообще герой как таковой; героиней становится сама материя войны, ее бесчеловечность и абсурд. И даже режиссер, работающий в жанре патриотического кино, вынужден делать акцент на жестоком реализме, бессмысленности и не красоте смерти на войне. Достаточно вспомнить первые сцены атаки из "Спасти рядового Райана" — когда гибнут сотнями хорошо упакованные и вооруженные рейнджеры — не доплыв, не сделав не то что выстрела, а даже первого шага на берег. Гибнут "по статистике", в силу бесчеловечного закона войны — и массовая сцена не столько воспевает подвиг, сколько ужасается этой статистике.

Право на убийство

Режиссер "Брестской крепости" Александр Котт (в 2000 году окончил режиссерский факультет ВГИКа, мастерская В. Хотиненко) вынужден был решать две противоположные задачи: с одной стороны, показать подвиг народа, героизм защитников крепости; с другой — сделать кино максимально современным, стало быть, натуралистичным, подробным, достоверным. Второе Котту было, конечно, интереснее: массовые сцены сняты им, можно сказать, с любовью. Атака вообще сделана так, что мурашки по коже: с неотвратимостью, со всей обреченностью, с гибельным восторгом русского "ура". И напротив: традиционные "сцены с героями" смотрятся, словно перенесенные из советского кино, где комиссара или командира, перемазанного сажей, пули обходят стороной — его смерть обязана быть эффектной и героической.

Однако именно нелепость и бессмысленность гибели на войне, помимо воли авторов, стали лейтмотивом "Брестской крепости". Гибнут тут много: при первых бомбежках и обстрелах, при попытках вырваться из крепости; из тех, кто выжил, половина погибает в первой атаке, не успев сделать выстрела; затем погибают десятками за кружку, за глоток воды в реке Буг, подступы к которой пристреляны пулеметчиками. Между прочим, единственный цельный кусок в "Предстоянии" Михалкова — гибель кремлевских курсантов — тоже об этом: о скорости уничтожения человеческого материала на "войне моторов", о некрасивой гибели красоты. Это постепенно становится главной темой и отечественного кино о войне.

37-летний Котт принадлежит к поколению детей перестройки: в это время официоз и парадная фальшь о войне сменились жуткими подробностями о потерях. Уже одно то, что на памяти этого поколения цифра потерь в войне поменялась с 20 миллионов на 27, можно назвать сломом сознания. Этот мотив — недоговоренности, невозможности узнать правду о войне и вообще объять ее — бессознательно влияет на ракурс восприятия: это уже совершенно другой взгляд на войну. Патологический интерес режиссера к гибели, к раскуроченным внутренностям, обрубкам, детализация смерти — это своего рода компенсация за утаивание правды и попытка хоть таким образом рассказать о потерях, о цене войны. Героической смерти индивидуума в советском кино противостоит сегодня нелепая, некрасивая смерть безымянных масс.

Но вот парадокс: именно на фоне этого молоха войны, на фоне безличности смерти — героизм защитников Брестской крепости становится тем выпуклее: бороться в ситуации полной обреченности — это воспринимается как героизм в квадрате. И это не имело бы такого эффекта, если бы об этом говорили в лоб, если бы до этой мысли зритель не доходил сам.

Гиперреализм Котта соответствует и исторической правде. Героизм участников обороны крепости, увы, был обратной стороной стратегической ошибки советского командования, которое сосредоточило до войны в крепости множество разрозненных частей общей численностью до дивизии. Как утверждает белорусский историк Иммануил Иоффе, с началом войны крепость стала для наших солдат, офицеров и их семей ловушкой: здесь оказалось около 7,5 тысячи человек (по неофициальным — до 30 тысяч), многие из которых погибли, пытаясь выйти из крепости. И этот эпизод в фильме — один из самых впечатляющих: вход в крепость оказывается буквально завален трупами, а потом по ним еще проедет танк.

Идея тут напрашивается сама собой, и она отнюдь не так победительна: массовый героизм неотделим на фронте от массовой гибели.

За что они воевали?

Тем интересней и режиссеру, и зрителям искать ответ на вопрос "Почему они все-таки сражались?". Почему первый же советский форпост оказал совершенно нерациональное по меркам наступавших сопротивление? Прямого ответа нет, да и быть не может, и заслуга фильма именно в том, что он пытается понять это вместе с нами — а не за нас или без нас. Котт неоднократно говорил в интервью, что хочет, чтобы зритель почувствовал себя на месте защитника крепости, спросил бы себя: зачем я здесь? Что меня заставляет сражаться?

Как режиссер достигает этого эффекта?

Мы смотрим на происходящее глазами мальчика, воспитанника музыкантского взвода 333-го полка (за основу взята реальная судьба Пети Клыпы): зрителю проще идентифицировать себя с ребенком, который является не столько участником, сколько свидетелем драмы. Что мы видим? Вот семейная пара, советский офицер и его жена. Их дети погибли, вероятно, в первые минуты войны — их тела тут же, на кровати. Муж и жена стреляют из полуразрушенного дома по фашистам, потом прощаются, муж убивает жену и себя. Объяснять, почему они стреляют, и почему они именно хотят убить как можно больше врагов, и почему они не боятся смерти, не нужно ни герою картины, ни зрителям.

По тем же причинам сражаются и остальные: вначале в надежде, что подойдут свои, потом — мстя за убитых товарищей, а затем уже — от обреченности и бессилия что-либо изменить. Первый фильм, сделанный целиком по заказу государства (бюджет — 225 млн рублей), получился гораздо более объективным, чем его предыдущие неофициальные собратья: в нем нет явных костылей, идеологических поддавков и попытки угодить всем. Например, церкви: в фильме не встречается ни одного батюшки, хотя бы и бывшего, или красноармейца с нательным крестиком, и даже в кадре никто не крестится. Что, впрочем, отнюдь не отменяет присутствия веры у защитников крепости — и не факт, что в коммунизм; но мы можем об этом только догадываться. Без фигуры особиста — еще одного непременного элемента отечественной патриотики (который занял, судя по всему, место "обязательного" грузина), впрочем, не обошлось. Однако авторы попытались сделать все, чтобы он выглядел как можно более "человечно": он смешной, толстый, учит в свободное время солдат танцевать в местном клубе. И хотя "шьет дело" будущему герою Брестской крепости — майору Гаврилову (парткомиссия назначила слушание дела на 27 июня 1941 года), но как-то нерешительно, интеллигентно, можно сказать, "шьет". А затем и вовсе геройски воюет и погибает — прямо в своем рабочем кабинете, рядом с массивным столом, заваленном "делами". Мораль понята: чекисты кровью искупили свою вину перед народом.

Что же касается хваленой исторической достоверности, которая сегодня считается едва ли не главным достоинством фильма, многие детали, упомянутые еще в книге Сергея Смирнова "Брестская крепость" (на которую также опирались сценаристы), подправлены в сторону большей зрелищности. Так, например, по воспоминаниям очевидцев, плененного полкового комиссара Ефима Фомина, одетого в солдатскую форму, выдал предатель; а в фильме он в форме со звездами (Павел Деревянко) сам подходит к немецкому офицеру: "Я еврей, коммунист и комиссар", что, конечно, выглядит эффектно, но неправдоподобно, и напоминает скорее стилистику генеральской саги 1970-х "Освобождение", чем "окопный реализм" 2000-х.

Но в общем фильм все равно вызывает доверие и сопереживание. Это доказывает, кроме прочего, важную истину: даже при известных идеологических ограничениях, но при наличии у режиссера "собственной правды" и сверхзадачи получается, по крайней мере, нестыдное кино. Уже само по себе нежелание режиссера говорить и снимать явную ложь предохраняет фильм от провала. Еще один парадокс "Брестской крепости" состоит в том, что молодой, не отягощенный обязательствами перед властью или бизнесом режиссер может позволить себе гораздо более смелое высказывание, чем увешанный орденами и званиями "профессиональный патриот".