Карфаген должен быть станцован

Purcell: "Dido & Aeneas" (DVD)

Театр "Ковент-Гарден", обращаясь в очередной раз к бессмертной опере Генри Перселла "Дидона и Эней", решился на эксперимент и доверил постановку главному приглашенному хореографу своей балетной труппы — Уэйну Макгрегору. Эксперимент получился без тени легкомыслия или иронии — все очень серьезно, музыкальная часть так и вообще была задумана с расчетом на то, чтобы получить исполнение, близкое к образцовому. В яме вместо штатных музыкантов сидят патентованные специалисты из Оркестра эпохи Просвещения, дирижирует именитый маэстро Кристофер Хогвуд, поют хорошие британские певцы, как правило, с солидным опытом как раз в домоцартовской оперной музыке.

С музыкальной точки зрения исполнение и правда удалось — в прочтении Кристофера Хогвуда музыке Перселла иногда немножко недостает наэлектризованности, но это прочтение основательное, точное, глубокое и чуждое всякой поверхностной манерности, в общем, вполне под стать лучшим версиям "Дидоны и Энея". Чему, несмотря на все старания, явно недостает глубины и основательности, так это визуальному решению и режиссуре. Декорации Хильдегард Бехтлер при претензиях на рьяный минимализм смотрятся несколько наивно и обыграны формально: дворец карфагенской царицы Дидоны изображает услужливо выезжающая на сцену как бы бетонная стена; роща, где Эней, Дидона и ее двор охотятся, показана в виде утлых деревец, а в третьем акте на сцене высятся остатки потерпевшего крушение корабля — вопреки всякой логике: корабли троянцев по идее в полном порядке и снимаются с якорей. Само действие крайне статично, а что до танцев, которых ждешь от постановщика-балетмейстера, то они возникают изредка, прежде всего в инструментальных эпизодах — танцовщики Королевского балета, одетые в черные трусы и майки, исполняют маленькие этюды, изящные сами по себе и, может быть, хорошо смотревшиеся бы в виде сплошного танцевального зрелища, но в оперном спектакле выглядящие разнородными вставками, ничего не поясняющими и ничего не украшающими. Можно сказать, что спектакль вытягивает на себе Сара Коннолли, поющая Дидону: ее гибкое лирическое меццо идеально ложится на партию, а высокопробная трагедия, которую привносят в не очень внятную постановку ее игра и создаваемый ею образ, напоминает появление большой актрисы в любительском спектакле.

В хореографических кругах репутация Уэйна Макгрегора куда как высока, там, наверное, совершенно искренне удивились бы любому сомнению в одаренности и вкусе балетмейстера, а такие сомнения после просмотра этой "Дидоны", право слово, возникают. Похоже, что проблема здесь как раз не в том, что господин Макгрегор сунулся в оперный монастырь со своим узкобалетным уставом, а скорее в том, что он попытался быть вежливее по отношению к самой опере, хореографический элемент в спектакле стыдливо отодвинув на второй, если не на третий план. Как ни странно, эта почтительность не сработала совсем. За последние лет десять было немало случаев, когда за оперные спектакли брались знаковые фигуры из мира contemporary dance, совсем не настроенные разводить рутину на оперных подмостках,— можно вспомнить "Орфея" Монтеверди в постановке Триши Браун или тех же "Дидону и Энея", поставленных Сашей Вальц. Удивительное дело, но вот в этих-то случаях, когда радикальной танцевальной пластике отводилась не менее важная роль, чем собственно пению, оперное зрелище в результате только выигрывало в убедительности и осмысленности. А здесь не выигрывает. Очевидно, хорошему хореографу вовсе не так просто состояться в качестве хорошего оперного режиссера, хотя, с другой стороны, не очень понятно, стоило ли пытаться.

"Rosso: Italian Baroque Arias"

Rosso — это и "красный", и "рыжий": первое слово вызывает всякого рода серьезные ассоциации, второе, напротив, с серьезностью плохо вяжется. Название в данном случае очень уместное. Француженка Патриция Петибон (попробуйте угадать ее цвет волос) как мало кто умеет держаться на сцене с непосредственностью не то клоунессы, не то разбитной девчонки. Ее многие знают хотя бы по концертному клипу, где она поет Олимпию из "Сказок Гофмана" — кукольно хлопая глазами и гомерически смешно жестикулируя; если бы она пела, держа руки по швам, было бы не так смешно, но зато было бы очевидней, что голос-то на самом деле всерьез изумительный. Сюрприз этого альбома отчасти состоит именно в этой пикантной двойственности между пиротехническими всплесками темперамента и нутряной, безошибочной красотой что голоса, что интерпретации. Уж чего, казалось бы, нам в барочной опере ни показывали за последние пару десятилетий, а все равно приходится дивиться той веселухе, которую она устраивает в ряде арий — "Quando voglio" из "Юлия Цезаря" Антонио Сарторио, "Siam navi all` onde" из "Олимпиады" Вивальди, "Tornami a vagheggiar" из "Альцины" Генделя, "Se il mio dolor t`offende" из "Гризельды" Скарлатти. Это какой-то тайфун кокетства, сангвинического юмора, редкостного драйва и потрясающей виртуозности — кажется, что и оркестр она самозабвенно ведет за собой, а ударные (кастаньеты, тамбурин) неожиданно появляются в паре арий как-то сами по себе, с целью подчеркнуть ее импульсивность. И все равно она превосходит себя самое в номерах совсем другого склада, в ариях сосредоточенных или и вовсе даже скорбных — "Piangero la sorte mia" из "Юлия Цезаря" Генделя, "Ah! Mio cor" из его же "Альцины", "Lascia ch`io pianga" из "Ринальдо", "Caldo sangue" из "Седекии" Скарлатти. Здесь уже совершенно другие инструменты — такт, теплота, проникновенность, совершенство в простой и человечной передаче малейших эмоциональных оттенков и ни одной неискренней или аффектированной ноты. Подражать такому, наверное, никому нет смысла, слишком легко при этой имитации впасть в пошлость, и все же неизвестно, звучало ли бы все это лучше, если петь с одухотворенно-насупленным видом.

Handel/Mendelssohn: "Dettingen Te Deum"

На обложку вынесено только одно название — "Деттингенский Te Deum" Генделя в аранжировке Мендельсона,— но на самом деле этим альбомом американский дирижер Николас Макгеган и Геттингенский фестивальный оркестр помянули разом все композиторские юбилеи прошлого года. Не только даты, связанные с Генделем и Мендельсоном, но и 200-летие со дня смерти Гайдна. Первым двум композиторам досталось совместное чествование. Англоязычный "Te Deum" Гендель написал в 1743 году в честь одного из ключевых событий общеевропейской "войны за австрийское наследство", победы англо-австрийских войск при Деттингене; в 1829 году Мендельсон сделал свою аранжировку этого масштабного произведения, довольно деликатную: основные изменения сводятся к добавлению духовых партий (флейты, кларнеты, валторны). Как ни странно, разлитое по генделевскому первоисточнику ощущение светящегося ликования в этом исполнении затушевано; его уравновешенность и церемонность сродни скорее раннеклассической эстетике, хотя оркестр, хор и солист-бас (Уильям Бергер) работают достаточно мастерски, чтобы слушатель почувствовал своеобразное обаяние именно мендельсоновской обработки — романтической попытки заново прочесть шедевр, который в первой трети XIX века воспринимался как почтенное и уважаемое, но ретро. Приняв к сведению эти исполнительские усилия, слушатель затем сталкивается с забытым, но обескураживающе эффектным раритетом от Гайдна — небольшим симфонически-хоровым опусом (мадригалом, по странному определению самого композитора) под названием "Буря". Казалось бы, все просто до банальности: Гайдн на потребу английской публике написал небольшую вещь на поэтический текст сентименталиста Джона Уолкота, описывающий ночную грозу. Но в данном случае эта вещь исполнена так содержательно и так колоритно, что ее начинаешь видеть почем зря обиженной драгоценностью. Завершен альбом еще одним произведением с историей — "Песнью на смерть Йозефа Гайдна", которую Луиджи Керубини написал в Париже в 1805 году, когда по Европе распространились ложные слухи о смерти Гайдна. Собственно вокальная часть "Песни", безукоризненно исполненная, все-таки смущает сладостно-слезливой окраской, но зато всяческого внимания стоит инструментальное вступление с его сумрачно-сакральным духом.