выставка / живопись
Киевский музей русского искусства представляет избранные пейзажи Владимира Будникова. В экспозицию вошли около полусотни работ, и временной лаг между самой ранней и самой поздней составляет четыре десятилетия. Избегая ретроспективности, художник выстроил концепцию проекта вокруг идеи дыр в пространственно-временном континууме. В них старалась не попасть МАРИЯ ХАЛИЗЕВА.
Здравомыслящие люди про современное искусство обычно говорят, что оно скучное и заумное, а художники выдумывают ерунду, потому что не умеют рисовать. Со скучным, заумным и ерундой трудно не согласиться, а вот по поводу профессиональных навыков можно поспорить. Например, патриарха отечественной живописи Владимира Будникова в их отсутствии не обвинишь: прилежный ученик мастерской Татьяны Яблонской пишет исключительно хорошо и, будучи профессором Национальной академии изобразительного искусства и архитектуры, учит этому других. Будников, скорее, не такой уж и современный художник: слишком высок у него уровень абстракции — не изобразительной, а смысловой и контекстуальной. В его творчестве отсутствуют привычные для contemporary art рефлексии на тему личного и социального, крепко завязанные на повестке дня. В будниковском больше запредельного и метафизического.
Идею, вокруг которой выстроена нынешняя выставки в Киевском музее русского искусства, художник объясняет куда сложнее, чем Стивен Хокинг излагает свою теорию черных дыр. Будников орудует понятиями времени и пространства в поисках разрывов, сквозь которые пытается уловить сущность объекта в отрыве от реальности. Объектом Владимиру Будникову служат виды его любимого Гурзуфа, который он пишет в разное время дня, при любой погоде, из года в год. В полусотне пейзажей, представленных в экспозиции, большая часть именно гурзуфские, хотя не брезгует художник и другими уголками Крыма. Есть, например, целая серия, посвященная Аю-Дагу, центральное полотно которой — работа с черным абрисом Медвежьей горы на ядовито-зеленом фоне с пляшущими по "хребту" буквами "Аю-Даг".
Ретроспективность экспозиции неочевидна, и проследить по ней изменение стиля автора непросто — слишком мало материала "из раннего". Вторая половина 1970-х и 1980-е представлены несколькими работами, в которых пейзаж то слишком ярок, то бледен, как выцветшая на солнце открытка. Но при этом конкретен и узнаваем, хотя стремление избежать в композиции центростремительности, сосредоточения на определенном предмете уже просматривается. В качестве объекта Будников выбирает вид, сложившуюся композицию и представляет ее целиком, будто упреждая стремление зрителя разобрать изображение по кирпичику. Хотя удается это не всегда, и за отдельные объекты все равно цепляешься — за стройные колонны с ордерами в "Игре", статую однорукой гандболистки, рожденной от мимолетной связи "Дискобола" и Венеры Милосской, в "Стадионе на юге" или вспарывающие кобальтово-синее небо черные кипарисы в работе "Фонтан 'Ночь'".
В 2000-е, в изобилии представленные на выставке, Владимир Будников двигался по двум отнюдь не параллельным дорогам: с одной стороны — к пуризму, с другой — к экспрессивной абстракции. В первом случае имеем суровые черно-белые геометрические пейзажи, где иногда появляются кричащие яркие всполохи, или те же виды, писаные в оттенках белого. Во втором — тайнопись хаотичного нагромождения линий и цветов. Все они носят пронумерованные названия, вроде "Гурзуф-3", из-за чего крымский поселок представляется изотопом какого-то радиоактивного элемента из таблицы Менделеева. Такого Гурзуфа, как на полотнах Будникова, уже, конечно, давно нет, но это художника, кажется, совершенно не беспокоит — для пленэра ему нужен Внутренний Гурзуф, находящийся на тех же недостижимых посторонним широтах, что и любые другие внутренние монголии.