Выставка живопись
В центре современной культуры "Гараж" открылась выставка Марка Ротко "В неведомый мир". Нью-йоркская Pace Gallery привезла 13 полотен классического периода — говорят, что это самая большая частная коллекция работ Марка Ротко в мире. На первой в Москве выставке великого американского живописца побывала АННА ТОЛСТОВА.
Критикам не угодишь. Когда шесть лет назад в Эрмитаже показывали ретроспективу из Вашингтонской национальной галереи, все были недовольны, что так мало позднего, "настоящего" Ротко — живописи "цветового поля", как назвал Клемент Гринберг фракцию абстрактных экспрессионистов, работавших большими плоскостями цвета. Теперь, когда в "Гараже" показывают только позднего и настоящего, последних двадцати лет (1949-1969 годов), все сожалеют, что художник не представлен в эволюции. Впрочем, в Петербурге выставили собрание музея, которому надлежит представлять историю искусства, в Москву же привезли частную коллекцию, а у коллекционеров перед историей искусства обязательств меньше.
Что это за собрание и кому оно принадлежит — тайна, покрытая мраком: "Гараж" и Pace Gallery хранят молчание. До недавнего времени 12 картинами из 13 выставленных в Москве владел нью-йоркский финансист Эзра Меркин, разорившийся в связи с делом Бернарда Мэдоффа. В прошлом году он продал кому-то свою коллекцию при посредничестве Pace Gallery, представляющей наследие художника с 1978 года. Впрочем, кто бы ни был владелец собрания, а демонстрировать его все же следовало бы в соответствии с музейными стандартами: в более мягком и приглушенном свете и в более дружественном интерьере — без массивных черных дверей, вступающих с живописью в совершенно ненужный здесь диалог. Ведь таинственная коллекция действительно достойна музея.
Сам Марк Ротко (1903-1970) был весьма придирчив относительно того, где и как показывать свои работы. Отказался участвовать в кассельской Documenta, потому что, пережив холокост как личную драму, считал невозможным выставляться на родине нацизма. Расплевался с галереей, взявшейся работать с поп-артистами, потому что считал поп-арт профанацией высокого искусства, которое должно говорить о "трагическом и вневременном". Разорвал выгодный контракт с рестораном Four Seasons в Seagram Building: поначалу ему нравилось пространство, спроектированное Филипом Джонсоном в знаменитом манхэттенском небоскребе Людвига Миса ван дер Роэ, но затем он вдруг осознал, что его полотнам не место в этом фешенебельном заведении. Часть панно для Seagram Ротко подарил галерее Тейт, предварительно оговорив, как их следует экспонировать. Часть разошлась по другим музеям и частным коллекциям — в "Гараже" тоже есть один огромный каштаново-черный эскиз к триптиху из сиграмовского цикла. Он висит напротив похожего по колориту и в то же время совершенно иного по настроению триптиха из эскизов к "Капелле Ротко" при университете Сент-Томас в Хьюстоне. Здесь тоже не обошлось без скандала — заказчикам капеллы Жану и Доминик де Менил пришлось дать отставку Филипу Джонсону, чей проект художнику не подошел: в итоге восьмигранное святилище чистой живописи достраивали другие архитекторы. Но его полутьма и молитвенная атмосфера теперь считаются образцом того, как следует выставлять Марка Ротко.
В "Гараже" имеется еще одна работа, связанная с монументальными ансамблями, к созданию которых Ротко стремился в последний период: эскиз к панно для офиса общества исследователей-стипендиатов Гарвардского университета. Есть в привезенной коллекции и очень известные вещи: "N 12" 1954 года с пламенеющим желтым и оранжевым, "Без названия" 1968 года с двумя облаками ультрамарина, разделенными полосой лазури. Есть и не столь известные, но несомненные шедевры: "Без названия" 1966-го, где черный, зажатый между темной зеленью на пронзительном кобальтовом фоне, отливает пурпуром. Вообще же собрание дает очень полное представление о классическом периоде — о Ротко, отпустившем цвет на свободу, о Ротко тающих по краям и словно бы отделяющихся от фона цветовых прямоугольников, затягивающих зрителя в себя. Здесь можно увидеть и переходный "N 15" 1949 года — с рудиментами более ранних дробных "мультиформ", и предсмертную "Без названия" 1969-1970 годов, ровные черное и серое которой отчего-то напоминают "Монаха у моря" Каспара Давида Фридриха. Ротковские композиции нередко сравнивают с пейзажами, и это поверхностное на первый взгляд сравнение не лишено смысла: из всех жанров пейзаж охотнее всего идет на эмоциональный контакт с созерцателем, заставляет его проецировать свое душевное состояние на картину, буквально уходить в нее. И, кажется, начинаешь догадываться, почему Марк Ротко так злился, когда его называли абстракционистом, и что имел в виду под словами "хорошей живописи ни о чем не бывает". Оставшись с его картинами один на один, вдруг понимаешь, что "трагическое и вневременное" их содержание находится внутри тебя. А если не понимаешь — то это проблема не только художника.