Осторожно окрашено

23 апреля в центре современной культуры "Гараж" открывается первая в Москве выставка Марка Ротко. О классике абстрактного экспрессионизма рассказывает корреспондент "Власти" Валентин Дьяконов.

В 1961 году Марк Ротко стал первым художником поколения абстрактных экспрессионистов, удостоившимся персональной выставки в Музее современного искусства (МоМА) в Нью-Йорке. В пять часов утра он, истощенный вернисажным весельем, добрался до квартиры друга и сказал ему: "Я в отчаянии. Теперь все поймут, что на самом деле я обыкновенный жулик". Выставка в центре современной культуры "Гараж" призвана открыть Ротко, которого в России видели мало, для зрителя, который до сих пор подозревает в абстракционистах мошенников.

Сомнения в собственной правоте и состоятельности преследовали его на протяжении всей жизни. Подруга Ротко Гедда Стерн вспоминала: "Он был человеком с громадным эго и громадной неуверенностью в себе". И тут дело не только в характере человека по имени Марк Ротко, но и в историческом контексте.

Маркус Роткович родился в 1903 году в городе Двинск Витебской губернии. Его отец Яков был редкой птицей в тех провинциальных местах — евреем с высшим образованием. В 1913 году семья эмигрировала в Америку и обосновалась в Портленде, штат Орегон. Ротко хорошо учился и поступил аж в Йельский университет. Правда, атмосфера ему там совершенно не понравилась, он всегда вспоминал о ней как о расистской и снобистской. Когда в 1960-е его сделали почетным доктором университета, он не остался на празднования. Блестящей карьере выпускника Йеля Ротко предпочел неясные перспективы творца без зарплаты. Он переехал в Нью-Йорк, жил на случайные заработки и делал редкие выставки.

Ранние работы Ротко представляют собой городские пейзажи, которые можно было бы назвать экспрессионизмом, не будь они такими спокойными. Сам он не раз говорил, что в искусстве прошлого его более всего привлекают изображения фигур в статичных позах. Ротко принадлежит к типу художников, которые медленно продвигаются к своему расцвету, убирая из работ все лишнее. В полотнах 1930-х бесконечные серые стены нью-йоркских домов и подземки уже приближаются к абстракции. Но до нее все-таки далеко, и сначала Ротко проходит фазу увлечения сюрреализмом, читает Ницше и Кьеркегора, собирает силы для того, чтобы выйти на публику.

Впервые американский зритель узнает о нем благодаря письму Ротко и другого художника, Адольфа Готлиба, в газету The New York Times. Это манифест, в котором живописцы поведали широкой публике, какие задачи перед собой ставят: "Наше искусство многим обязано африканским идолам, идолам прошлого, которое наш разум ныне отрицает, как полное суеверий и не соответствующее нашему времени". Подобная риторика была уже давно освоена европейским авангардом: Матисс и Пикассо собирали африканское искусство, цитировали его, писали о нем. Для провинциального Нью-Йорка, однако, защита иррациональности и духа мифа была еще в новинку. Свое письмо Ротко и Готлиб закончили пассажем, достойным футуристических манифестов Европы тридцатилетней давности: "Наше искусство должно оскорблять каждого, кто чувствует духовное родство с декорацией интерьеров, картинками на стенах квартиры, картинками над камином, пейзажами, городскими сценками, чистым искусством, поделками на потребу публике". Тогда в Нью-Йорке еще гремели битвы, давно отшумевшие в Париже, Берлине и Москве. Так закалялось эго художника — в противостоянии обывательскому мнению.

Письмо было опубликовано в 1943 году, в разгар Второй мировой. Как отмечают исследователи, оно оказалось очень кстати в атмосфере всеобщего возбуждения. Именно тогда в Америке задумались над тем, что означает массовое взаимное истребление для современного мира. Известный антрополог Бронислав Малиновский писал по этому поводу: "Кроманьонский человек скрывался в пещерах в доисторическое время. Теперь современные горожане скрываются в пещерах из стекла и бетона. Так называемый прогресс цивилизации, по-видимому, идет всего лишь от одной клетки к другой".

О Ротко заговорили, но до успеха было еще далеко. В начале 1950-х он, почти пятидесятилетний, наконец находит формулу, которую мы воспринимаем как его фирменный стиль. Он начинает располагать на холсте горизонтальные полосы и прямоугольники цвета. Благодаря неровным, мягким краям их можно сравнить со светом, бьющим в окно. А иногда — с глухой стеной, о чем художник прекрасно знал, создавая картины к своему первому крупному заказу — ресторану отеля Four Seasons в Нью-Йорке. Левак Ротко хотел заставить "едоков почувствовать, что они заперты в комнате с заложенными кирпичом окнами и дверьми, и все, что им остается, это биться головой об стену". Свои полотна он называл фасадами: "Иногда я открываю одно окно и дверь, иногда две двери и два окна... В том, чтобы сказать мало, больше силы, чем в том, чтобы сказать много".

Правда, последнее утверждение вызывало у Ротко серьезные сомнения. Ему все время казалось, что в его работах чего-то не хватает. Это сейчас в книге Ирвинга Сандлера "Триумф американской живописи" можно прочесть о том, что Ротко стремился к диалогу со зрителем: "Его абстракции оказываются декорациями к постановке, и перед ними зритель превращается в актера, играющего самого себя". В годы создания своих работ художник не был уверен, что общение с публикой проходит удачно. Поэтому он с упорством настаивал, что не является абстракционистом и "замечательным колористом". Его знаменитые слова: "Люди, плачущие перед моими полотнами, испытывают те же религиозные переживания, что и я сам, когда писал их",— относятся скорее к желаемому, чем к действительному.

Дело в том, что американский авангард, при всей его мощи, несколько опоздал. Слава к Ротко и его коллегам пришла в1950-е — в эпоху научно-технической революции, спутника в космосе и телевизора в каждом доме. Живопись оказалась слишком громоздкой, чтобы передавать эмоции и вызывать в зрителе ощущение трагичности бытия. Она недоступна подавляющему большинству, из Ротко не сделаешь беспроводную сеть и не выдашь его порциями в прайм-тайм. Почувствовать что-то можно, только если находишься в одном помещении с его работой. Сначала смотришь на нее издалека: прямоугольник на стене. Потом подходишь все ближе и наконец останавливаешься в 30 сантиметрах — расстояние, на котором настаивал сам художник. Боковое зрение, оно у нас работает как объектив типа "рыбий глаз", превращает картину в сферу. И кажется, что вокруг нет ничего, кроме цвета. Плакать не обязательно, молиться тоже, но сильные чувства эта встреча вызовет обязательно.