Горюче-сказочные материалы

От этих "Сказок Гофмана", поставленных в женевском Grand Theatre, не стоит ждать светлых романтических фантасмагорий. Мир, который создают Оливье Пи и его частый сотрудник, художник-сценограф Пьер-Андре Вейц, во всех пяти действиях равномерно мрачен, напряжен, по первому впечатлению, пожалуй, и смутно неприятен. Кабачок Лютера, где собираются веселые бурши, или палаццо венецианской куртизанки Джульетты, или любое другое из остальных мест действия — все они локализованы в каком-то странном абстрактном пространстве, геометрия которого вроде бы все время изменяется. Огромные рамы-порталы, многоярусные леса, многоступенчатые лестницы, здоровенные ширмы — и все это почти постоянно движется, ездит, вращается. Цвета при этом почти нет, все черное. Вот свет есть, хотя многим веселее от него не становится: в сцене гибели певицы Антонии по очередной конструкции даже бегут язычки натурального огня, но куда чаще декорации светятся ровной матрицей электрических лампочек. Оливье Пи, который здесь работал и художником по свету, говорит, что это намек на электрическое освещение — новую роскошь конца XIX века — и еще на то, что во Франции Гофмана переводил сын физика Андре-Мари Ампера (того самого, чьим именем назван амперметр). Кажется, что на самом деле важнее "эстрадное" звучание этого приема, благодаря которому сценическое пространство, при всей своей абстрактной мрачности, оборачивается нарочито игровым: не то кафешантан, не то дорогой бордель с эротическими шоу, не то просто театр. Впрочем, если театр, то едва ли не анатомический: собирающийся в массовых сценах хор "студентов" в зловещих черных полумасках таскает с собой скелет, издевательски увенчанный шляпой-цилиндром.

То, что разыгрывается в этом "театре в театре", действительно похоже, скорее, на гран-гиньоль: грим резко утрирован, и даже женская нагота кажется какой-то холодной и жестокой; три возлюбленные Гофмана, разыгрывающие с поэтом одну и ту же драму обреченности человеческого желания,— Олимпия, Антония, Джульетта — загримированы похоже, под роковую женщину 1910-х. Насколько это попадает в эстетику самой музыки Оффенбаха, так ясно, подробно и положительно звучащей в замечательной оркестровой игре под палочку дирижера Патрика Давена,— вопрос спорный. Так же, как и то, насколько удачна (и вообще к месту) попытка режиссера показать, что весь этот декаданс и макабр — изнанка, теневая сторона Парижа времен Второй империи. Но странным образом через эту постановку со всеми ее болезненно-фрейдистскими обертонами вполне адекватно читаются что фактура либретто, что причуды гофмановской фантастики, в которой и вправду хватает самых разнообразных оттенков жути. С какого-то момента на намеренно угнетающую атмосферу и вовсе перестаешь обращать внимание, замечая только очевидные динамичность и нерв. Тем более что и артисты стараются на совесть, и убедительность спектакля во многом заслуга именно их, да и по части голосов этим "Сказкам Гофмана" тоже есть чем похвастаться. Здесь есть отличный Гофман в исполнении опытного швейцарского тенора Марка Лао, несколько более колоритный актерски и тоже отменный вокально баритон Никола Каваллье в партии всех четырех злодеев, а также неукротимая Патрисия Петибон в своей фирменной партии куклы Олимпии: механической отточенности ее колоратур и в этот раз остается только дивиться, хотя кажется, что в отличие от всех остальных вот ей-то как раз по темпераменту было бы комфортнее в постановке менее сумрачной.

Offenbach: "Les Contes d`Hoffmann" (2 DVD)

Orchestre de la Suisse Romande, P. Davin (BelAir)

"Beetween Heaven and Earth" (Handel`s Arias)

S. Piau; Accademia Bizantina, S. Montanari (Naive)

Французское сопрано Сандрин Пьо — испытанный профессионал в генделевском репертуаре, хотя по большей части это итальянские оперы Генделя, а не его оратории, арии из которых составили этот ее альбом. Название альбома, "Между небом и землей", вроде бы должно намекать на совершенно особую жанровую природу ораториальной музыки, однако на поверку можно сказать, что певица не предпринимает особых усилий для того, чтобы эта музыка как-то нарочито отличалась от оперной. Впрочем, тем лучше для тех вещей, которые она здесь исполняет: щедрая подборка из английских ораторий — от хитов вроде "Мессии" или "Феодоры" до куда как редких "Иосифа и его братьев" и "Александра Баласа" — обрамляется итальянскими ариями из "Воскресения" и "Триумфа времени и правды". Голос Пьо, от природы не слишком большой и не слишком яркий, в этих ариях нежится и сияет так, как это нечасто случается с более голосистыми примадоннами; а уж когда дело доходит до колоратур (прописанных самим Генделем и вставных), то это сияние оборачивается сущим фейерверком. Именно таких, блестящих и экстравертированных, номеров на диске в достатке — это и ария Ангела из "Воскресения", и "Rejoice greatly" из "Мессии", и "Let the bright seraphim" из "Самсона", но ими впечатление от диска не ограничивается. Отметив очень изящно спетый вместе с тенором Топи Летипуу дуэт из "L`Allegro, il Penseroso e il Moderato", приходится признать, что самыми сильными номерами диска оказываются совсем другие арии — бесконечно более разреженные и отрешенные по своему настроению, без блесток и пиротехники, но совершенно потрясающе спетые. Такие, как финальная сцена Клеопатры из "Александра Баласа", где каждую ноту ловишь как ответ на долгожданный вопрос.

Оркестровые интерлюдии — нормальная вещь в программе вокальных концертов; при составлении программы вокальных альбомов такие инструментальные паузы — вещь менее очевидная. Без оркестровых номеров здесь запросто можно было бы и обойтись, хотя по-человечески очень понятно, что сопровождающему певицу оркестру Accademia Bizantina хотелось похвалиться тем, как красиво и трепетно они играют Largo из "Феодоры" и из Кончерто гроссо (op. 3 N 2) и до каких фуриозных темпов разгоняются в "Прибытии царицы Савской" из "Соломона".

Berlioz: "Symphonie Fantastique; Carnaval Romain"

Anima Eterna Brugge, J. van Immerseel (ZigZag)

Этот диск со знаменитейшими симфоническими вещами Берлиоза, что называется, цепляет: слушаешь от начала до конца раз, другой, третий — и всякий раз ощущаешь необычность, сосредотачиваешься на незамеченных в прошлый раз деталях, но никак не можешь отделаться от двойственного чувства. С одной стороны, это блестящий пример учености, которой оправдывается новый и во многом совершенно непривычный подход к Берлиозу. И ясно, что в случае Йоса ван Иммерзеля, руководителя оркестра Anima Eterna Brugge, эта ученость действительно фундаментальная и не напускная — хотя иногда его интерпретаторские аргументы и выглядят настолько изощренными, что кажутся ловким фокусом. Скажем, все знают о пристрастии Берлиоза к колоссальности оркестрового состава. Ан нет, возражает ван Иммерзель, это просто потому, что ему не нравилось качество игры французских музыкантов, вот он и думал утопить качество в количестве, а вот маленькие, но умелые немецкие оркестры его, мол, вполне устраивали — и отсюда, естественно, небольшой оркестр в этой записи. Фокусы фокусами, но работа действительно проделана под стать небольшому НИИ. Инструментарий тщательнейшим образом подогнан под берлиозовскую эпоху — когда многие инструменты были уже не такими, как в раннеклассическое время, но и не "доросли" до современных образцов. Не менее тщательно, с учетом массы исторических и даже биографических материалов, выпестована и интерпретация каждой партии. Да и практическая реализация всего этого в самом исполнении вызывает чувство, близкое к благоговению, настолько сконцентрированно, отчетливо и гладко звучит в партитуре и малейший нюанс. И все же: если оценивать не деревья, а лес, то такой Берлиоз вызывает и прямо-таки протест. Не из-за специфики звука, которую, кстати, сложно обозначить одним словом: звук здесь вроде бы и не жидкий, не слишком разреженный, не агрессивный, не мягкий, не теплый, но и не холодный; проблема с ним в том, что он слишком "сделанный". Если это еще можно как-то свалить на звукоинженеров, то уж точно на совести музыкантов странное отсутствие в берлиозовской музыке эмоций, темперамента и живого отклика на программные "страшилки" "Фантастической симфонии".