Как в Америке реставрируют и "красят" советскую киноклассику.
У фильма "Веселые ребята" не было шансов попасть на экран. Еще при обсуждении его сценария в апреле 1933 года Григорию Александрову говорили, что фильм — не советский: "Замените имена на английские, и это будет настоящая американская комедия. Фильм к нам не имеет никакого отношения".
Что удивительно, с этим согласны Игорь Лопатенок и Саша Шапиро, американские продюсеры из компании Grading Dimension Pictures и партнеры российской компании "Формула цвета", которые занимаются "раскрашиванием" советской классики в Голливуде. "Если в "Веселых ребятах" поменять русский язык на английский, то фильм будет смотреться "как вполне американский"", — соглашается с критиками Александрова Саша Шапиро.
Действительно, Григорий Александров многому научился в Голливуде, где работал вместе со своим учителем Сергеем Эйзенштейном. До сих пор сохранился дом, в котором они жили, — 9481 Readcrest Dr в Беверли-Хиллс, Coldwater Canyon. До недавнего времени он принадлежал поп-звезде и актрисе Бетт Мидлер. Внешне дом мало изменился с тех пор, как на его террасе под стук старенького "Ундервуда" российские визитеры работали над сценариями для студии "Парамаунт". По иронии судьбы, фильмы Григория Александрова реставрируют и колоризируют сейчас в том же Голливуде.
Колоризация старого кино — дело в России новое. Недавно на российские телеэкраны вышла "раскрашенная" "Волга-Волга", а на прошедшей неделе показали "Веселых ребят". Этому предшествовали цветные версии фильма "В бой идут одни старики" и легендарного Штирлица, вызвавшие бурные дискуссии в обществе — нужно ли "раскрашивать" советскую классику.
Для российской компании "Формула цвета" и ее американского партнера Grading Dimension Pictures нет ни творческих, ни технических сомнений в том, можно ли осуществить добротную и исторически корректную колоризацию советской киноклассики. И нужно ли. Для них речь идет не об утрате подлинности старым кино, а о возвращении зрителям классики "с элементом новизны".
Как же проходит в Голливуде реставрация и колоризация советской киноклассики?
Перед визитом на студию, где занимаются реставрацией и колоризацией, я ожидал увидеть нагромождения супертехники, как будто в научно-фантастическом фильме. На самом деле все происходит в скромном по размерам и меблировке помещении, набитом компьютерами.
Игорь Лопатенок рассказывает, что процесс начинается с технической цифровой реставрации оригинала — черно-белого негатива, полученного из российского Госфильмофонда. Дело в том, что даже в черно-белом варианте фильм не может быть показан по телевидению, как правило, он слишком в плохом состоянии. "Пленка повреждена, — уточняет Игорь Лопатенок, — на ней есть царапины, изображение искажено, некоторые кадры мерцают, а звук местами "проваливается". Все это совершенно невозможно использовать сегодня, когда зритель избалован хорошей картинкой и не будет смотреть даже любимые фильмы, если они в плохом техническом состоянии". Важный технический момент — качественная оцифровка фильма дает около тысячи оттенков серого цвета, по которым в дальнейшем можно будет восстановить исходный цвет одежды героев или пейзажа.
Следующий этап — коррекция звука и подбор цветового решения для фильма. Это главная творческая задача, и решают ее на студии в Лос-Анджелесе. Затем подключается компания-подрядчик в Индии — там около 150 человек занимаются черновой работой, раскраской сцен по палитре, разработанной лос-анджелесской творческой группой.
В студии я познакомился с Прайсом Питхелом, формально именуемым image producer. В России такой специальности нет, условно это можно перевести как "продюсер образов". Питхел — лауреат "Оскара", премию Technical Achievement Award он получил в 2002 году, а до этого занимался визуальными эффектами "Титаника" (1997), "Интервью с вампиром" (1994) и других блокбастеров. На его счету и цифровое восстановление картин о Джеймсе Бонде. Я спросил Прайса, как он работает над реставрацией и колоризацией "Веселых ребят". Он как раз обрамлял лицо Любови Орловой какими-то рамочками с точечками по всему овалу. Лицо уже было в цвете, но работа над кадром продолжалась — Прайсу Питхелу был нужен идеальный результат. Вообще, говорит он, работа над оттенками телесного цвета одна из самых сложных. Еще хорошо, что художники знают, какого цвета были глаза и волосы советской звезды.
Вот что он рассказал.
— Фильм очень старый. Поэтому нам пришлось проделать большую исследовательскую работу, чтобы понять, какими были костюмы того времени, как выглядели люди в ту эпоху. Мы хотели быть как можно более достоверными.
Прайс показал мне среди прочего цветные рисунки милицейской формы 30-х годов, цветные фотографии значков, которые были популярны в СССР в то время.
В своей исследовательской работе по воссозданию "цвета времени" сотрудники лаборатории в Лос-Анджелесе чаще всего обращаются к интернету — ведь получить реальные материалы по фильму, например рисунки костюмов к картине, практически невозможно. К тому же поскольку фильм снимался черно-белым, то не всегда понятно, какие ткани использовались в костюмах актеров. Поэтому колоризаторы обращались к научным исследованиям по тканям того времени. И теперь им есть чем гордиться — и цвет формы милиционеров, и цвета женских перчаток соответствуют историческому.
Помог и оцифрованный серый — по интенсивности доминирующего серого цвета в черно-белой версии фильма можно предположить, каким мог быть цвет реального костюма персонажа фильма. Условно говоря, было ли платье Орловой синим или красным. На самом деле в финале "Веселых ребят", очень сходном по стилю и хореографии с американскими мюзиклами Басби Беркли (конечно, Александров их видел!), оно золотое.
Чтобы понять, какую сложную задачу решали колористы, достаточно привести пример с фраком Кости (Утесов) в "Веселых ребятах". Его цветовую концепцию меняли три раза!
"Мы, — поясняет Игорь Лопатенок, — не имеем права отступить от исторической реальности, использовать анилиновые цвета или еще какие-то вещи, противоречащие пластике фильма".
Были вопросы и другого рода. Так, в советском кинематографе не всегда следили за тем, чтобы актеры в конце сцены оказывались в той же одежде, что и в начале. В "Волге-Волге" есть сцена, в которой с рубашки бюрократа Бывалова необъяснимо исчезают значки, а из карманов ручки и скрепки. Да и сама рубашка изменяет фасон. Точно так же в одной и той же сцене у некоторых героев папиросы и самокрутки сначала короче, а потом длиннее. Но реставраторы решили не обращать на это внимание.
Но важна работа не только над костюмами. Прайс Питхел рассказывает:
— Каждая сцена у нас имеет свою "цветовую температуру". Например, сцены, снятые в интерьере, мы ставим как более "теплые" по цвету. Сцены же на натуре мы намеренно делаем более "холодными". Все это должно создавать у зрителя, привычного к цвету на экране, правильное восприятие. Такое, как будто он и впрямь видит фильм, сразу снятый в цвете.
Чтобы колоризация получилась максимально натуральной, тщательно изучались цвета ушедшей эпохи. Очень помог сохранившийся цветной фильм "Воспоминания о коровьем марше". Эта картина запечатлела те места в Гагре, где снималась натура "Веселых ребят", — горы, пляж. Даже дерево, на котором поет Утесов. До сих пор почти целым сохранился и особняк, где резвятся двурогие подопечные героя Утесова. Это тоже помогло восстановлению цветовой достоверности.
Цвет крыши гостиницы "Метрополь" восстанавливали по цветной гравюре тех лет, и теперь фильм возвращает нам исторический облик здания.
— Мне кажется, — говорит Игорь Лопатенок, — что нам удалось достигнуть того качества, которое делает колоризированные фильмы такими, как будто они сразу снимались в цвете. Во всяком случае, очевидно — сейчас цвет в картинах тоньше и естественнее того, что был возможен при рождении цветного кино.