Носом вышел

рассказывает Сергей Ходнев

"Разве часто так бывает, что художник одновременно открывает выставку в MoMA и ставит спектакль в Метрополитен-опера?" — с гордостью спрашивает Доди Казанджян, директор Gallery Met, художественной галереи при Metropolitan Opera. С гордостью — потому что связанных со знаменитым художником Уильямом Кентриджем событий на самом деле три: помимо большой ретроспективы в MoMA и постановки оперы Шостаковича "Нос" (которую Кентридж и ставит, и оформляет) это еще и специальная выставка в самой Gallery Met. Выставка кокетливо называется Ad Hoc и посвящена все той же опере, гоголевское название которой за пределами кириллической зоны читается как латинское "хок". То есть в переводе — "это".

Директору Gallery Met остается только ожидаемо ответить, что да, так бывает очень нечасто. Современный художник в качестве постановщика оперы, да еще на одной из главных мировых сцен, и сам по себе редкость, даже при том, что экспериментировать с приглашениями неоперных мастеров культуры нынешним театрам не привыкать. А уж когда мастер культуры, художник в данном случае, еще и позволяет себе капризничать, выдвигая собственные требования насчет выбора произведения, это редкость вдвойне, хотя бы потому, что современные художники в массе своей не настолько ориентируются в оперной литературе, чтобы проявлять подобную разборчивость. Уильяму Кентриджу вначале предложили поставить вместе с Риккардо Мути "Аттилу" Верди, но он от этого названия отказался, и в итоге вердиевский раритет ставят в Met вместе с маэстро Мути и режиссером Пьером Оди архитектурные звезды Жак Херцог и Пьер де Мерон (авторы, в частности, пекинского олимпийского стадиона "Птичье гнездо") и известный fashion-дизайнер Миучча Прада. А Кентридж предложил в качестве своего варианта "Нос". Театр подумал, спросил у Валерия Гергиева, не сможет ли тот заняться в Нью-Йорке "Носом",— шеф Мариинского театра не стал упускать возможность очередной заграничной пропаганды творчества Шостаковича (тем более что сложнейшая партитура для него, мягко говоря, не нова: к юбилею композитора "Нос" несколько лет назад ставили в Мариинке), и все ударили по рукам.

Великорусских корней за этой принципиальностью Уильяма Кентриджа нет, хотя кое-какие генетические связи с бывшей Российской империей все же имеются — латышско-еврейские, если быть точным. К этому надо прибавить еще и немецких предков, а законченность этой сложной генеалогической картине придает то, что фактически он родом из Южной Африки, так что к вопросам всяческой расовой чистоты относится с понятной чувствительностью. И к вопросам социальной несправедливости тоже. В конце 1950-х его отец, видный юрист, защищал в суде Нельсона Манделу, чьи мытарства начались еще тогда. Театр для него отнюдь не тайна за семью печатями: когда-то он сам учился на актера, хотя его увлеченность кукольным театром намекает, что особенно позитивных впечатлений этот опыт не оставил; кроме того, и с оперным театром ему приходилось сталкиваться, хотя в музыкальном смысле его предшествовавшие оперные опыты принадлежали совсем к другой эстетике, чем Шостакович,— это были венецианские вещи позднего Монтеверди, "Коронация Поппеи" и "Возвращение Улисса", а также "Волшебная флейта" Моцарта.

Что же до "Носа", то он ему интересен, во-первых, ради самой повести Гоголя, а во-вторых, именно как вещь раннего Шостаковича, привет из все еще довольно наэлектризованной в смысле культурных сдвигов поры конца 1920-х годов. Это то время, когда в ленинградском МАЛЕГОТе только что шел "Воццек" Берга, на которого, как считается, и ориентировался 22-летний Шостакович, сочиняя свою оперу. Для Кентриджа "Нос" едва ли связан с атмосферой гоголевского Петербурга; видя в опере в том числе и произведение об абсурдности и несправедливости социальной иерархии, жертвой он представляет себе не столько маленького человека 1830-х, сколько вообще маленького человека, которого даже абсолютно нелепое и невозможное происшествие все равно неизбежно затягивает между государственных жерновов. Потому-то опера и рифмуется для него с тем, как эти самые государственные жернова перемололи в труху наш авангард, да и самому Шостаковичу, как известно, через несколько лет после "Носа" уже досталось за разведение сумбура вместо музыки. На злоключения майора Ковалева тогда приходится смотреть через уже другой абсурдизм — обэриутский. Кстати, среди авторов либретто оперы, на поверку в смысле масштабности и многолюдности все-таки перерастающего гоголевскую повесть, действительно есть крупное литературное имя 1920-х, только не из обэриутского круга, а из "Серапионовых братьев" — Евгений Замятин. Впрочем, обращаясь к советской реальности 1920-1930-х, Кентридж, что не слишком удивительно, обнаружил и в реальности за пределами литературы предостаточно вполне гоголевских странностей. Что там исчезновение носа майора Ковалева по сравнению с групповыми фотографиями видных членов ВКП(б), с которых отдельные товарищи раз — и пропадали как не бывало, и по сравнению с энциклопедиями, во всем тираже которых нужно было срочно истреблять целые статьи, которые еще вчера были гласом самой истины, а сегодня вот стали недопустимой ложью.

Ранняя опера Шостаковича «Нос» рифмуется для Уильяма Кентриджа с тем, как государственные жернова перемололи в труху советский авангард

Неудивительно, что русского авангарда много и в визуальном ряду спектакля Уильяма Кентриджа. Это-то как раз не то чтобы новость при обращениях к Шостаковичу в современном музыкальном театре, можно вспомнить хотя бы оформленный в конструктивистском духе малоудачный "Болт" Большого театра. Но Кентридж не просто цитирует эстетику 1920-х, не просто подделывается под супрематическую картинку с помощью костюмов и декораций. В его спектакле самое главное и самое, без сомнения, многодельное — это проекции и видео, в основном излюбленная Кентриджем анимация. Не цифровая, упаси боже, а самая что ни на есть аналоговая. Он рисует на бумаге углем, потом, стерев что нужно, рисует следующую фазу движения, и так с одного и того же листка возникает столько кадров, сколько нужно. У другого бы в результате получилась в конце концов размазанная по бумаге пачкотня, а у него и в наслоениях стертых контуров все равно проступает просто его ожившая графика, напряженная, несколько даже сумрачная по духу и по характеру даже тогда, когда создается пародия или карикатура. Помимо чистой графики для анимационных роликов к "Носу" он активно использовал старую фото- и кинохронику, вживляя ее в видеоряд такими же старомодно-кустарными способами, например от руки врисовывая в кадр беглый нос, очертания которого художник, чтобы далеко не ходить, срисовал с собственного лица: нос то скачет верхом, то пристроился вместо головы на туловище танцующей Анны Павловой, то мелькает в параде физкультурников. Таким "Нос" Шостаковича, безусловно, еще не видели, и для нравов Met вся затея выглядит порядком смелой, но все же сочетание резкой выразительности графики Уильяма Кентриджа с Шостаковичем в трактовке Валерия Гергиева может произвести очень стоящий театральный эффект. Если дать слово самому Гоголю: "А все, однако же, как поразмыслишь, во всем этом, право, есть что-то. Кто что ни говори, а подобные происшествия бывают на свете — редко, но бывают".