В Русском музее открылась выставка "Удар кисти" — живопись "Новых художников" и "Некрореалистов" (1982-1991), пересекавшихся и, по сути, единственных оригинальных течений, которые породил ленинградский андерграунд. По мнению, МИХАИЛА ТРОФИМЕНКОВА, лучшая из выставок отдела новейших течений музея — пропуск ленинградской арт-"шпане" в большую историю искусства.
Выставка вызывает шок: словно видишь друга, знакомого до кончиков ногтей, в немыслимом, однако же настоящем его обличии. Бродягу, ночующего под мостом, — в мантии. Или, если апеллировать к мифологии самих "новых", зеленую инопланетную "шпандюрку", долго и успешно притворявшуюся соседом-слесарем.
Двадцать лет назад я сам был пропагандистом и сообщником "нового" Тимура Новикова и некрореалиста Евгения Юфита. Не вылезал из сквотов, таскал какое-то бревно за кулисами "Поп-механики" Сергея Курехина, "играл" в фильмах дружественной им группы "Че-паев" Сергея Добротворского. В этом были кураж, азарт, желание показать нос не официозу, который всерьез никто не принимал, а старшим "нонконформистам" с их пассеизмом, диссидентством и убийственно серьезным отношением к "миссии" художника. Праздник не столько искусства, сколько жизни, творчества и жизнетворчества, критическую дистанцию по отношению к которому сохранять трудно, да и не хочется.
По всем законам природы выставка должна была стать мемориалом эпохи тотального хэппенинга и рок-н-ролла. Поводом почтить память безвременно умершего Тимура-Тимофея, этого, если иметь в виду дар создавать вокруг себя арт-среду, ленинградского Уорхола или Бретона, или темно и страшно погибшего замечательного живописца Вадима Овчинникова. Но выставка, на диво, оказалась просто выставкой.
Почти никакого контекста, часто компенсирующего бедность художественного текста, — всех этих самопальных афиш, мутных фото, слепого самиздата. Они есть, но незаметны на фоне изобилия картин, под которые отвели целый этаж Мраморного дворца. Испытание музейным холодом они — в основном — выдержали. Не потускнели, не требуют снисхождения: праздник, закончившийся в жизни, остался на холсте и оргалите. Как писал "новый" Олег Котельников, "после смерти наступает жизнь, что надо, мужики!".
Не выцвели, естественно, только "новые". Монохромная, если не сказать болотная, живопись панков-некрореалистов, вдохновлявшихся фотографиями из учебников судебной медицины, оттеняет по контрасту картины "новых". Это оборотная сторона любого праздника — memento mori, напоминание о тщете всего сущего, — обязательная для любого неподдельного карнавала.
Выставка фиксирует несколько вроде бы простых, но не очевидных ранее вещей. "Шпана" 1980-х в основном состояла из очень хороших в самом классическом — для ХХ века — понимании художников. Сияющие городские пейзажи Новикова, Олега Котельникова, Ивана Сотникова, такой несиротский, несерый, недостоевский Петербург-Ленинград — их ноу-хау. Портреты товарищей по тусовке и искусству: индивидуальность передана так экспрессивно и обобщенно, что вспоминается "Принц Флоризель", где бандиты, увидев абстрактный портрет главного злодея, в панике бежали с воплем "Это Клетчатый!".
Увидев во множестве собранные рядом картины Олега Котельникова: врачи-убийцы, бородачи-живописцы с мощной эрекцией, скачущие вокруг своих моделей, — понимаешь, что эти "каляки-маляки", по сути, наглый и увлекательный диалог, который он вел с классиками модернизма, прежде всего с Пабло Пикассо. А Владислав Гуцевич с его бизонами, переходящими реку Оранжевую, — наш доподлинный Анри Руссо, в питерских трущобных коммуналках придумавший свою Африку.
Становится очевидным и то, что же такое особенное сделали "новые". Победили главного врага петербургского искусства — интеллигентную ретроспективность, пиетет к авангарду, как образцу. Естественно, они преемники и Михаила Ларионова, и Владимира Маяковского, и Даниила Хармса, и (как Евгений Юфит, которого в 2005 году чествовали на Роттердамском фестивале) Сергея Эйзенштейна и советского трэша одновременно. Но все они были для "новых" не иконами, а коллегами, на которых и "наорать" на холсте можно, и кистью по башке садануть.
Благодаря этому они первыми — и, кажется, последними — синхронизировали ленинградское искусство с европейским. Временной зазор между выступлением "новых" и появлением на Западе, скажем, "новой фигуративности" Жан-Мишеля Баскья или Робера Комба столь незначителен, что говорить о подражании нельзя. Только о мироощущении, неожиданно родственном у детей постиндустриального, мультикультурного мира и агонизирующего в испарениях питерских болот "реального социализма".