выставка / авангард
В лондонской галерее Tate Modern проходит выставка "Ван Дусбург и международный авангард: строительство нового мира", посвященная основателю журнала De Stijl и одноименного арт-движения. Дадаизм здесь плавно перетекает в конструктивизм, от союза живописи и поэзии рождается музыка к балетам, которую тут же можно послушать в сопровождении реставрированных "живых картин". Рассказывает ЮЛИЯ БЕНТЯ.
Пожалуй, самое точное определение жанра, в котором работает Tate Modern,— музей-конспект. Достаточно вспомнить его знаменитую стену, расчерченную, словно ученическая линейка, на декады, где над каждой датой выписано будто бы от руки главное — имена, события и россыпи "-измов". Все то, что кое-как известно многим, но редко в чьей голове выстраивается в более или менее цельную картину. Авторы экспозиции "Ван Дусбург и международный авангард: строительство нового мира", пользуясь подручными арт-средствами из коллекции Tate, выкроили из полотнища искусства ХХ столетия период с 1914-го по 1932 год, который (если учитывать контекст) совпадает с годами активной деятельности Тео ван Дусбурга (1883-1931) — художника, дизайнера, поэта и критика, главным достижением которого стало создание журнала De Stijl и одноименного стиля, во многом определявших лицо европейского авангарда начала прошлого века.
Широкой общественности это имя мало о чем говорит, даже в Великобритании его выставляют впервые — работы предоставлены амстердамским Stedelijk Museum, который в прошлом году закрылся на реставрацию. Теперь обширной подборке работ ван Дусбурга предстоит кочевать по разным музеям, обзаводясь на месте новыми "соратниками" и обрастая контекстом. В этом смысле судьба работ созвучна судьбе их автора, который увлекался творчеством многих из тех, с кем его сводила жизнь, и сам отчаянно стремился увлекать. Серьезной трагедией в жизни ван Дусбурга было то, что его не сочли достойным места мастера в Баухаусе: Вальтер Гропиус справедливо отметил, что в своих работах он был слишком Мондрианом. Получив отказ, ван Дусбург начал подкоп снаружи, соблазняя баухаусовских студентов дадаизмом, конструктивизмом и, собственно, De Stijl.
Хотя, глядя на картины ван Дусбурга, тяжело не согласиться с Гропиусом. Отношения Тео с Мондрианом долгие годы были очень дружескими — пока они не рассорились в пух и прах, разойдясь во мнении относительно роли и значения диагоналей. Об искусстве и говорить нечего: долгое время ван Дусбург писал практически копии мондриановских неопластических композиций, которые отличались порой только диагональной ориентацией линий решетки (стилистику этих работ он определял авторским термином "элементаризм"). До Мондриана у ван Дусбурга было две большие художественные любви — Ван Гог и Василий Кандинский, а после — лишь увлечения, среди которых обнаружится едва ли не весь цвет европейского авангарда первой трети прошлого века. Например, благополучно сбежавшие из России Эль Лисицкий и Александр Архипенко, в свое время активно сотрудничавшие с De Stijl.
Ради чистоты композиции лондонской выставки кураторы пропустили ранние импрессионистические портреты и пейзажи ван Дусбурга, писанные в период юношеской влюбленности в Ван Гога. Зритель здесь сразу попадает в мир чистых геометрических абстракций, и если поначалу в его работах еще сохранялась вангоговская округлость рисунка ("Сферы", "Космическое солнце" и "Памятник герою"), то с Мондрианом пошли сплошные решетки. Сюжеты своих картин — будь то полосатый "Ритм русского танца" или пестрые "Коровы" — художник сводит к элементарному, декларируя отказ от изображения тела в пользу изображения духа. Тут ван Дусбург, конечно, вторит Кандинскому, который имел на него огромное влияние в первой половине 1910-х.
С появлением журнала ван Дусбург с головой уходит в конструктивизм, а живопись его и его соратников, по сути, превращается в графический дизайн. Они иллюстрируют титулы книг и нотных сборников, создают эскизы для росписи на фарфоре, рекламные постеры и логотипы, с просветительским запалом неся элитарное вчера еще искусство в массы. Отсюда, с одной стороны, рукой подать до "объектов дада" — бумажных коллажей Курта Швиттерса, горки из деревянных брусков Пауля Йоостенса и зубастой сатиры "Арт-критика" Рауля Хаусманна. С другой — сведение каждого из видов искусств к набору элементарных частиц позволило деятелям первой волны авангарда докопаться до истоков художественного синтеза. Отсюда — реконструированная музыка к балетам, авторы которой открыто подражают парижским премьерам Игоря Стравинского, картина "Кинопартитура" Вернера Греффа со стихами из бесконечно повторяющихся букв, которые, чтобы понять, надо видеть.
Такой жесткой профанации музыки, изобразительного искусства и литературы и последовавшей за ней абсолютной конвертируемости смысла, звука и изображения не было до этого и вряд ли стоит ожидать в ближайшем будущем. Разве что процесс превращения общества в собрание одиночеств каким-то образом повернется вспять, и люди снова захотят понять друг друга. А дальше логика проста и понятна хоть авангардисту, хоть аборигену тихоокеанского атолла: чтобы объединить необъединимое, нужно докопаться до его сути и отсечь все то, что не переводится на другой "язык".