Соотносимая жестокость

о восточноазиатском контексте — Михаил Трофименков

Зрители, скорее всего, поймут "Город жизни и смерти" Лу Чуаня как "фильм ужасов о войне" — с акцентом не на войну, а на ужасы. Восточноазиатское кино ассоциируется с жестокостью — жанровой у Такаси Миике, авторской у Ким Ки Дука,— квайданами, гангстерским барокко. Иногда это дешевая жестокость. Как правило, жестокость культурная: болевой порог восприятия в Восточной Азии ниже, чем в Европе. Это не дефект, а данность. Можно сказать по-другому. В Восточной Азии, в отличие от Европы, физическое насилие неотделимо от экзистенциальной жестокости человеческих отношений, потому шокирует.

Но "Город" — из другой оперы. Он органично вписан в восточноазиатскую традицию кино о войне на Тихом океане и не понятен вне контекста китайской истории.

В контексте истории кошмар Нанкина-1937, реконструированный в "Городе",— это еще цветочки. Убийство японскими солдатами 300 тысяч жителей, офицерские пари — кто быстрее обезглавит 100 или 150 человек, тысячи женщин, замученных после массовых изнасилований,— об этом мир узнал сразу. Убийцы снимали свои подвиги, а негативы отсылали на проявку в Шанхай. Они попали в руки журналиста Родса Фармера — статья в Look ужаснула мир.

Но это была капля в море китайской крови: пожалуй, ни один народ в ХХ веке не переживал того, что пережил Китай. В 1911-27 годах его терзали провинциальные "военные клики", в 1924 году в игру вступил блок коммунистов и Гоминьдана. Число жертв неизвестно, но вызванный войной голод (1920-21) убил 4-6 миллионов. Один лишь Фэн Юйсян, "христианский генерал", за одну военную кампанию вырезал в Сычуани 100 тысяч мусульман: британский дипломат видел "витрины мясных лавок, полные вырванных из мертвецов сердец, легких и печени".

Рознь коммунистов и Гоминьдана (1927-37, 1946-49) унесла 10 миллионов жизней. Война с Японией (1937-45) — 21 миллион. Вот самое щадящее свидетельство о китайской повседневности 1930-х годов. В боях за Шанхай (1937) китайским летчикам, неудачно атаковавшим японские крейсера, пришлось сбросить бомбы на город. Одна из них прошила насквозь отель. "Когда в застрявший между этажами лифт забрался некий юноша и сумел открыть дверь, вниз хлынул поток крови. Подоспевшим добровольным помощникам молодой человек протянул пробковый шлем с мужской головой внутри".

Сколько там всего сгинуло? Миллионов сорок — не меньше. Не мудрено, что Китай благодарно принял Мао Цзэдуна, объединившего страну и остановившего 40-летнюю бойню. Любая диктатура казалась лучше, чем этот вечный кошмар.

Китайское кино до "Города" в основном хранило целомудрие, не слишком шокируя зрителей. В "Красном гаоляне" (1987) Чжана Имоу, манифесте нового кино КНР, изощренная работа с цветом и рапид превращали финальную гибель героев почти в балет. Болевой порог повысили "Дьяволы у порога" (2000) Цзян Вэня, история пленных — офицера-японца и переводчика-коллаборациониста,— оставленных партизанами в доме крестьянина, да и забытых там. Но для фильма Цзяна критика подобрала ярлык "черной трагикомедии". Черный юмор действительно способен отстранить невыносимое. Дорогого стоило хотя бы явление старого палача, столь опытного, что его жертва чувствовала лишь дуновение воздуха. А голова, слетев с плеч, шесть раз переворачивалась, три раза моргала, а затем широко улыбалась в знак признательности за легкую и красивую смерть.

"Город" отказывается и от эстетизации, и от черного юмора, вряд ли возможных, когда фильм повествует о событиях, весь ужас которых передать все равно нельзя. Не достигая, однако, жестокости военных фильмов гонконгского режиссера Му Тун Фея. Его шокирующему фильму о той же нанкинской бойне "Черное солнце" (1994) предшествовал "Человек за солнцем" (1988) — невыносимый рассказ о медицинских и бактериологических экспериментах, которые ставили на пленных и мирном населении военврачи из спецотряда N731.

Впрочем, у Лу Чуаня — хорошие учителя, в свое время первыми сумевшие рассказать в своих фильмах о неописуемых событиях, творившихся на японо-китайском фронте и тихоокеанском театре Второй мировой войны. Эти учителя — "враги", японские режиссеры, задавшие интонацию регионального военного фильма. Гуманисты в том, что касается жизненной позиции, иногда подкрепленной собственным военным опытом, и, на европейский взгляд, "садисты" в том, что касается экранного натурализма.

Фильмы об атомных бомбардировках и их последствиях — а таких в Японии снято немало — можно оставить за скобками. В трагедии Хиросимы и Нагасаки, в общем, и убийц-то нет, во всяком случае, убийц, видящих жертву в лицо. Есть только жертвы. Другое дело — военно-полевые фильмы.

С психологической точки зрения естественно, что японские режиссеры вели речь не о жертвах японского экспансионизма, а о японцах, павших жертвами японского фанатизма. Потери Японии тоже были огромны. Но вопрос "кто виноват?" отступает на второй план перед изобретенной японскими режиссерами эстетической безжалостностью.

Первым "фильмом военных ужасов", очевидно, можно считать "Последних женщин" (в советском прокате — "Трагедия острова Сайпан") Киеси Кусуды (1954). Сначала это хроника распада крестьянской семьи, насильственно эвакуируемой армией вглубь Сайпана, на который высадился американский десант. Муж бросает жену, изнасилованную японским же сержантом; жениха-очкарика их дочери убивает свой же солдат. Когда становится очевидно, что битва за остров проиграна, командование приказывает всем мужчинам идти в бой, а всем женщинам покончить с собой, бросившись в море с мыса Муапи. Молчаливая вереница покорных самоубийц — один из самых сильных эпизодов во всем мировом кино об ужасах войны.

Масаки Кобаяси в эпосе "Условия человеческого существования" (1959-61) сделал героя-интеллигента жертвой всех режимов сразу. Свои японцы пытали его, сочтя коммунистом, за жалость к военнопленным. В советском же плену он едва не погибал, обвиненный в антикоммунизме. Впрочем, побег все равно не спасал его от гибели.

Кон Итикава начинал как комедиограф, но прославился фильмами о гибели японской армии. В "Бирманской арфе" (1956), награжденной в Венеции, герой — уже после официальной капитуляции Японии — остается в Бирме, чтобы похоронить как должно павших соотечественников. Но сталкивается с группами фанатиков, продолжающих войну, отказывающихся поверить в капитуляцию непобедимой империи. Это не гипербола, не метафора: отдельных таких стойких солдатиков вылавливали в джунглях Малайзии и Филиппин до 1970-х годов, если не дольше.

В "Полевых огнях" (1959) Итикава стал увереннее и безжалостнее. На сей раз речь шла об агонии японских соединений на Филиппинах. Солдат-туберкулезник Тамура добредал до госпиталя, но обстрел сравнивал его с землей. Доползал до церкви, но вход в нее оказывался перегорожен грудами мертвых тел. Искал хоть кого-нибудь, с кем был бы шанс выбраться из ада, но сам же расстреливал девушку, приплывшую в покинутую деревню. Умирая от голода, радовался встрече со знакомыми солдатами, угостившими его мясом обезьяны. Но понимал, что это за мясо, увидев лежащие вокруг обезображенные трупы и безумца, пьющего кровь однополчанина.

Уже в "Условиях человеческого существования" появилась сцена сексуальной оргии, которой предаются солдаты и крестьянки на безвластной, ничейной земле. Окончательный переход военного натурализма в область своего рода военного hardcore зафиксировал "Красный ангел" (1966) Ясудзо Масумары. В одном госпитале на японо-китайском фронте медсестру Сакуру насиловали сумасшедшие. В другом — она ассистировала хирургу, как на конвейере ампутирующему руки и ноги, и становилась из жалости наложницей калек. В третьем — заболевали холерой обслуживающие солдат проститутки, и медсестрам приходилось заменить их накануне решающего сражения, в котором не уцелеет никто, кроме Сакуры.

"Красный ангел" навевает ассоциации скорее с романами маркиза де Сада о злоключениях невинных девиц, чем с военным кино в общепринятом понимании. Можно объяснить это пресловутой восточноазиатской жестокостью. Можно увидеть признак коммерциализации военного жанра, хотя это, скорее, относится к разудалому Гонконгу. Но, скорее всего, это европейцы в силу своего воспитания не позволяют себе мысль о том, что именно де Сад — не Лев Толстой, не Эрнст Хемингуэй, не Норман Мейлер — дал идеальную матрицу описания войны, вне зависимости от того, какие лозунги вдохновляли солдат, кто защищался, а кто нападал.

Становясь все более откровенным в показе ужасов войны, китайское кино, то стесненное ранее соцреалистическим морализмом, то вообще поставленное с ног на голову "культурной революцией", позволяет проверить, как пойдет эволюция национального военного фильма, почти с лабораторной чистотой. Проблема в одном: китайские режиссеры настолько привыкли к успехам на европейских фестивалях, что корректируют собственный взгляд на войну взглядом Запада.

О фильме "Город жизни и смерти" см. в материале "Жить или выжить".