Перемывание костей искусству

"Разговоры о русском балете"

Вадим Гаевский и Павел Гершензон

М.: Новое издательство, 2010

Чем книга Вадима Гаевского и Павла Гершензона интересна или даже драгоценна для балетоманов, понятно. Разговор о двух театрах, Большом и Мариинском, в девяностые и двухтысячные годы ведут блестящие критики, принадлежащие к двум разным поколениям (Гаевский родился в 1929 году, Гершензон — в 1958-м) и к двум главным балетным столицам: Гаевский "многолетний и не всегда сторонний наблюдатель того, что происходило в Большом театре", Гершензон "в течение многих лет работал в Петербурге, в штабе Мариинского балета". Но поразительно то, что даже полный профан, тот, кто всего несколько раз в жизни был на балетных спектаклях и тем более не знает ничего о внутренней жизни балета (а балетный мир — это, как сказано в предисловии, "закрытый мир, тщательно оберегаемый от постороннего взгляда"),— так вот, даже тот, кто видел мало балетов и совсем не в курсе балетных тайн, эту книгу читает с невероятным увлечением.

Тут соблюдено главное условие интересности — в предмет разговора, то есть в балетный мир, веришь. Во-первых, потому, что говорят двое. Монологические статьи об искусстве могут быть сколь угодно тонкими и глубокими, но если свести двух авторов таких статей в общем разговоре, то почему-то то, что они способны увидеть вместе, часто оказывается гораздо грубее и площе того, что они видели каждый поодиночке,— то есть общая реальность сильно проигрывает их уединенным галлюцинациям. А в разговорах Гершензона и Гаевского сложный и многослойный мир увиден и удостоверен двумя свидетелями, причем явно не вступившими в сговор за спиной читателя. (Свидетели эти действительно очень разные: Гершензон рассуждает с помощью беспощадных схем и резких формулировок, и они создают контрастный фон для точных и — иначе не скажешь — мудрых соображений Гаевского. Гаевский постоянно отказывается, отстраняется от слишком легких обобщений или прямолинейных ходов — и все время напоминает, что критик так же несвободен от хода истории, как и артист, что их несет общий "рок событий").

Во-вторых, балетный мир существует даже для постороннего, для полного невежды как безусловный факт (хотя сами балетные спектакли очень похожи на видения) благодаря тому, что того разрыва с традицией, который случился практически во всех областях культуры, в балете не произошло. (Эта неразрывность придает особый оттенок тому, как Гаевский и Гершензон говорят о прошлом: о Петипа или о директоре Императорских театров Теляковском они говорят как-то напрямую — не тем задушевно-дружеским тоном, каким специалисты говорят о своих любимых подопечных, например, пушкинисты о Пушкине,— а так, как люди науки говорят об ученых прошлого — например, астрономы о Птолемее,— то есть как о коллегах по общему делу поверх веков и стран. Эта прямота интонации в разговоре о прошлом распространяется и на соседние зоны — и когда, сравнивая до- и послереволюционные отношения высших властей с театром, Гаевский говорит: "Романовы вели себя скромнее, гораздо скромнее", то кажется, что он и Романовых понимает лучше любого историка династии.) А чем безусловнее реальность, тем интереснее те истории, которые в ней происходят.

Но, может быть, главная причина общеинтересности этой книги еще проще. Балет — это абстракции, разыгранные в лицах, в телах. Категории и понятия, в других искусствах неосязаемые и часто невидимые — такие как "форма", "традиция", "школа", "ремесло", "художественный язык", "Запад", "публика" и пр.,— здесь, в балете, воплощены в тела танцовщиков, в их движения, в хореографию, в фигуры учителей и хореографов, в здания, гастроли, зрителей в зале. Если сравнивать балет, например, с литературой, то взаимоотношения хореографа с танцовщиком — это что-то вроде соотношения разных сторон одного текста, но почему-то про отношения Лиепы с Григоровичем читать намного интереснее, чем про соотношение семантических, синтаксических и прагматических факторов в стихе. В балете разговор о людях — об их телах, темпераментах, характерах — это не "подмена творчества личной жизнью", а это и есть разговор о творчестве. Тут, перемывая кости людям, их перемывают самому искусству.

"Жалость"

Тони Моррисон

М.: Астрель: Corpus, 2010

Девятый и последний на сегодняшний день роман нобелевской лауреатки Тони Моррисон и третья ее книга, переведенная на русский язык. Моррисон у нас вообще недооценена. Может, это связано с тем, что все ее книги, героями которых неизменно становятся черные женщины, так или иначе посвящены исторической трагедии афроамериканцев. Значение Моррисон в американской культуре переоценить невозможно: она не то чтобы начала, а даже в какой-то мере замкнула на себе разговор о белой вине и черной памяти. Она не рассказывает страшилок о рабстве — большинство ее историй происходит где-то до или после. Например, в самом знаменитом романе Моррисон, "Возлюбленная", мать перерезала горло дочери, чтобы та не стала рабыней, а через несколько лет рабство отменили. А герои "Жалости" еще вообще не знают рабства: в конце XVII века, когда происходит действие романа, в Америке эта система еще не сложилась, здесь просто выживает сильнейший. Четыре женщины, живущие на ферме новоиспеченного американца Джекоба Варка,— его выписанная из-за океана жена, служанка из индейцев, безумная Горемыка и чернокожая девочка Флоренс помогают ему по хозяйству не по принуждению, а в благодарность за милосердие хозяина.

Небольшой, с повесть величиной роман Моррисон, собственно, об этом — о странных формах, которые может принимать милосердие. Точнее, не милосердие, а жалость, как совершенно справедливо переводит заглавие "Mercy" Владимир Бошняк. Америка "Жалости" — мир совершенно звериный: когда Моррисон описывает португальских плантаторов или войны баптистов с квакерами, она делает это чуть ли не с теми же интонациями, с какими Кормак Маккарти в "Дороге" описывает потерявших человеческий облик людоедов. В чем-то два этих мира равны: один до цивилизации, а другой после. И единственное, что в них может быть хорошего, это жалость, когда человека могли бы зарезать и съесть, но пожалели и есть почему-то не стали.

"У них что-то с головой, у этих русских"

Анна-Лена Лаурен

М.: Флюид, 2010

Вообще русские как-то очень любят читать книги о самих себе: со стороны мы необъяснимым образом выглядим благороднее и приятнее. Писать про русских тоже милое дело, они всегда повернутся неожиданной какой-нибудь стороной. Но книга финской журналистки Анны-Лены вполне предсказуемо открывается главой о русских женщинах и о том, как Москва даже эмансипированную финку заставляет встать на каблуки, попутно автор ставит своеобразный рекорд по упоминанию имени нынешнего премьер-министра в связи с оценкой текущего состояния русской души. Иными словами, это такой путеводитель для иностранца по повседневной русской жизни, сплошные полезные советы: не возражать, когда мужчины платят за тебя в кафе, не перечить власть имеющим, не бороться с коррупцией, не смущаться, когда незнакомые люди начинают расспрашивать тебя о частной жизни, в меру выпивать, всегда иметь в кармане мелочь на сдачу и активно работать локтями в московском метро. "Иначе окажешься в хвосте очереди — да так там и останешься". Стояние в очередях — вообще конек этой чудесной финки, она с удовольствием делится секретом "выверенной смеси смирения и нахальства", необходимой для попадания на прием к российскому чиновнику или к окошку железнодорожной кассы. Но ценность этой по-скандинавски простенькой книжки, конечно, не в советах. Анна-Лена прожила в России достаточно долго, чтобы научиться закусывать водку огурцами и общаться с московскими таксистами, и она воспринимает "русское" как нечто цельное, как поддающуюся описанию этнографическую общность, складываемую из каких-то довольно простых вещей — вертикаль власти, боязнь оппозиции, коррупция, русская непрактичность и русский коллективизм, водка и селедка, которая в переводе на финский и обратно с финского чудесным образом превращается в "макрель в банке".