Неправильный нуар

"Грязная сделка" (Raw Deal, 1948)

Энтони Манн вошел в историю как великий реформатор вестерна, населивший свои фильмы, от "Винчестера 73" (Winchester 73, 1950) до "Симаррона" (Cimarron, 1960), парнями с мутным прошлым и неспокойной совестью, так не похожими на героев Джона Форда. Считается даже, что циник Сэм Пэккинпа многим Манну обязан. Откуда взялась в его вестернах эта двусмысленность, становится понятно благодаря "Грязной сделке" (Raw Deal, 1948), одному из десятка нуаров, поставленных Манном в 1940-х годах. Впрочем, этот нуар такой же неправильный, как и вестерны Манна. Место роковой женщины здесь занимает роковой мужчина, брутальный гангстер Джо Салливан (Дэннис О'Киф), бегущий из тюрьмы, чтобы поквитаться с подставившими его дружками. У стен тюрьмы его подбирает организовавшая побег подружка Пэт (Клер Тревор), а чтобы выбраться из кольца облавы, он похищает еще и своего адвоката Энн (Марша Хант). Каждый взгляд, который Джо бросает на Энн, каждое адресованное ей слово тянут на обвинение в зверском изнасиловании, хотя ничего такого Манн ему, естественно, не позволяет. Прагматичные мотивы похищения Энн быстро забываются: кажется, что он держит при себе обеих женщин из чистого сексуального садизма. В Голливуде герои часто выбирали между "брюнеткой" и "блондинкой", но предположение, что Джо бросит Пэт и перекуется под влиянием законницы Энн, не оправдывается: выбор невозможен. За кадром звучит голос Пэт. Он вторгается в фильм нечасто, но Манн ювелирно точно вычислил, когда он необходим, чтобы напомнить: эта девка, с которой Джо обращается по-свински, бесконечно любит и верна ему. Но и Энн зачарована бандитом, которого, пожалуй, любить-то и не за что, и скрывает это от себя ровно до той минуты, когда потребуется, спасая ему жизнь, выстрелить человеку в спину. Манн блистательно игнорирует и стереотипную эстетику нуара, все эти тени в переулках, подвалы и притоны. Манн играет с жанровыми интонациями, разнообразит их, возвышая нуар до трагедии. Из города действие стремительно выруливает на простор. Ночная сцена в лесу, когда к перекусывающим беглецам выезжает конный патрульный,— чистой воды вестерн. Попытка уплыть из Америки в дальние края и начать там новую жизнь напоминает о фильмах французского поэтического реализма, где герои так же спешили на пароход и никогда не успевали. Когда Энн бежит от Джо, спотыкаясь, по пляжу, на фильм ложится тень великих европейских мелодрам, современных "Грязной сделке": в этой сцене есть что-то то ли итальянское, то ли бергмановское. Лишь сцены в логове Рика (Рэймонд Барр), жирного паука, ждущего, когда Джо угодит в его сети, соответствуют стереотипным представлениям о нуаре, да и то отчасти. В самой фигуре толстяка с замашками пиромана, в том, как он стреляет из невесть откуда взявшегося в его лапе револьвера, как вылетает из пылающего дома в окно, есть чрезмерность а-ля "Дама из Шанхая" (The Lady From Shanghai, 1947) Орсона Уэллса, хотя любое барокко вроде бы совершенно не соответствовало режиссерскому темпераменту Манна. Внешняя простота съемок скрывает иррациональные сценарные причуды. Зачем, например, Манн привел к дверям дома, где прячутся герои, впустил в дом, а потом обрек на смерть истеричного беглеца из тюрьмы, женоубийцу, преследуемого целой армией загонщиков? На судьбу Джо и его женщин эта неприятная неожиданность никак не повлияет, она совершенно нефункциональна и потому обретает какую-то жестокую поэтичность видения или бреда.

"Машины, которые съели Париж" (The Cars That Ate Paris, 1974)

С шедевра черного юмора Питера Уэйра начался расцвет австралийского кино, только вот сами австралийцы этого не знали. Оценив ускользающий от любых жанровых ярлыков фильм как издевку над родиной, его быстро изъяли из проката. Австралия в миниатюре — городок Париж, в который все, от мэра до последнего дурачка, мечтают завлечь ненавистных богатых горожан, хотя в жалкой дыре нет ровным счетом ничего интересного. В Париже лечится и остается жить после аварии, в которой он был ранен, а брат погиб, неприкаянный Артур (Терри Камиллери). Оказывается, даже здесь есть чему подивиться: множеству ДТП на окрестных дорогах, в которых бьются чужаки, обилию самих парижан, искалеченных в ДТП до состояния "овощей", или зверским нравам молодежи, собирающей из обломков автомобилей адские колесницы. В общем, подстроенные парижанами ДТП позволяют процветать местным ремонтникам и коновалам, но сводят с ума их самих. Кафкианская притча, в которой абсурдный ужас скапливается неприметно, страшноватый образ Австралии и пародия на еще не снятого "Безумного Макса".

"Я вас люблю" (Je vous aime, 1980)

Фильм Клода Берри интересен лишь вполне сладострастным дуэтом Катрин Денев и Сержа Гензбура: "Бог курит "гавану"". Ну и еще тем, что вызвал во Франции дискуссии о том, можно ли рассказ о любовных похождениях Алисы считать интимной исповедью сыгравшей ее Денев и были ли Гензбур, Жан-Луи Трентиньян, Жерар Депардье и Ален Сушон, сыгравшие любовников Алисы, любовниками актрисы. Денев, естественно, все отрицала с искусной искренностью. Сделав ставку на обилие звезд, Берри пренебрег сценарием настолько, что, хотя он и пронизан от начала до конца лирическими флешбэками, напоминает пародию на анекдот о француженке. За рождественским столом Алиса собирается сказать Жюльену (Трентиньян), что уходит от него к Клоду (Сушон), но тут как раз к ним заходит на огонек Патрик (Депардье). Диалоги неподражаемы: "Когда-нибудь ты останешься совсем одна". Денев объясняла, что это история женщины, бегущей от рутины, вечно ищущей разнообразия в любви. Но трудно представить что-либо более однообразное, чем поиски разнообразия по версии Берри.

"Мадам Дюбарри" (Madame Dubarry, 1919)

Уму непостижимо, откуда в Германии, охваченной голодом, инфляцией и насилием, брались деньги на такие костюмные колоссы, как фильм Эрнста Любича о последней фаворитке Людовика XV (Эмиль Яннингс), гильотинированной в 1793 году: роскошная игра зеркал и занавесей в Версале, колыхания мятежных толп. Естественно, это мелодрама. Дюбарри (Пола Негри) обрекает на казнь бывший любовник Арман (Харри Лидтке), который 30 лет переживал, что она ушла к дону Диего, от дона — к графу, от графа — к королю, хотя народ голодал. Но мелодраматизм был чужд Любичу — жовиальному банкиру на вид, тонкому мастеру иронии, оплакивавшему в комедиях бренность бытия. Гротескный мелодраматизм фильма не списать на специфику немого кино: Любич акцентировал его преднамеренно. Критика увидела в тайном отвращении Любича — и к мелодраматизму, и к абсолютизму — вульгарность режиссера, еще вчера изображавшего в неприхотливых комедиях карикатурного еврея Мейера. Эффектный финал, в котором палач швыряет голову Дюбарри в толпу, даже вырезали из экспортных копий.

"Деньги" (L'argent, 1983)

Последний фильм великого старца Робера Брессона, эстета-пуриста и католического мистика. Сценарий основан на "Фальшивом купоне" Льва Толстого, но в Европе какого бы русского классика ни экранизировали, получается Федор Достоевский. Начало напоминает великого "Карманника" (1959) Брессона, где главными героями были не люди, а их руки. Так и тут: фальшивая 500-франковая банкнота переходит из рук в руки персонажей, которые иллюстрируют, по Брессону, моральный упадок человечества. Жулик подсовывает банкноту приятелю-бездельнику, клянчащему деньги у родителей, тот сплавляет его продавцу в фотомагазине, навлекая на него гнев бездушного управляющего, и так далее. Но стоит купюре накликать тюрьму и суму на голову честного Ивона (Кристиан Пате), как великий, пусть и скучноватый, минимализм Брессона уступает место бульварным страстям. В Ивона словно вселяется дух Родиона Раскольникова, который внушает ему ницшеанские мысли, доводит до греха и публичного покаяния, смотреть на которое при всем уважении к Брессону нет никаких сил.