"Ненавидят, презирают, не уважают дирекцию"

90 лет назад советское правительство собиралось закрыть требовавший огромных затрат и погрязший в склоках Большой театр. Как выяснил обозреватель "Власти" Евгений Жирнов, эти свойства театр приобрел задолго до 1920 года.

Когда впервые видишь индивидуальные и коллективные письма представителей театральной элиты, в которых они обвиняют коллег во всех смертных грехах, поневоле возникает вопрос: как советским пропагандистам и идеологам удалось создать образ мудрых, солидных и достойных деятелей культуры — актеров, певцов, танцоров и режиссеров? Как они сумели настолько приукрасить действительность?

Конечно, с помощью подобных крайне эмоциональных обращений к тем, кто решал в стране все и вся, многие мастера искусств пытались уладить постоянно возникавшие творческие проблемы. Однако масса писем касалась вопросов, совершенно далеких от постановочного процесса, а немалая их часть посвящалась личной жизни какой-нибудь звезды сцены и имела единственную цель — изгнать морально разложившуюся личность из советского социалистического искусства раз и навсегда.

Когда обнаружилось, что письма подобного рода шли в ЦК и правительство если и не сплошным потоком, то с ненарушаемой регулярностью, пришлось признать, что подобное состояние нескончаемой склоки для отечественных театров совершенно естественно. Более того, оно вытекает из всей их истории и является неизбежным следствием как их собственного устройства, так и устройства всего русского общества XVIII века, когда театр стал приобретать в России популярность.

Первые русские придворные и частные театры строились по образу и подобию русского помещичьего хозяйства, и ничего странного в этом не было. Никакого другого управленческого опыта, кроме управления поместьем и дворовой прислугой, у подавляющего большинства русских дворян не было и не могло быть. И все частные и казенные учреждения строились по одному и тому же близкому сердцу с дедовских времен образцу.

Типичная русская дворня славилась своей многочисленностью, поскольку настоящий барин не терпел недостатка и неудобства ни в чем. Случись что с одним кучером, его место должен был занять другой, а вместо отправленного по делу мальчика для посылок непременно находился еще один. Из-за этого, правда, по дому любого богатого землевладельца без занятий слонялось немало крепостных, но без издержек, как считалось, не бывает никакого успешного дела. На теплые места наиболее влиятельные представители дворни стремились пристроить своих детей: жизнь при барском доме при всех ее недостатках отличалась в лучшую сторону от тяжелой крестьянской доли.

Не менее важной деталью устройства дворни считалось наличие в ней непревзойденных мастеров своего дела — особо представительных швейцаров и дворецких, талантливых псарей, искусных поваров или бравой охраны, способной проучить недруга барина так, чтобы он впредь никогда не решался близко подойти ни к самому землевладельцу, ни к его владениям. И чем больше находилось в доме выдающихся, а потому дорогостоящих мастеров, тем уважительнее все относились к их обладателю.

Другой характерной деталью жизни дворни веками оставалось беспрекословное подчинение владельцу и исполнение любых его прихотей, вплоть, как говорилось прежде, до амурных. Конечно, далеко не все помещики обзаводились гаремами из крепостных. Но многие. К примеру, крепостной крестьянин Савва Пурлевский, достигший в начале XIX века успехов в торговых делах и в конце жизни написавший мемуары, вспоминал, как его барин затребовал из имения в Петербург четырех самых красивых девушек и столько же юношей. Родители пытались дать старосте подношения, чтобы освободить детей от поругания и вечного позора. Но староста оставался неподкупен и непреклонен, объясняя, что, ежели присланные не придутся по вкусу барину, с него взыщут полной мерой.

Случалось и так, что самая любимая крепостная барина начинала занимать все более важное место в иерархии дворовых и получала в конце концов пост ключницы и звание барской барыни, после чего начинала править хозяйским домом как своим собственным. А в целом обилие не занятых делом людей, чье благополучие зависело исключительно от милости владельца, вело к бесконечным сварам, доносам и подсиживаниям.

Судя по воспоминаниям Владимира Теляковского, управлявшего московскими императорскими театрами в 1898-1901 годах, а затем служившего директором всех императорских театров до мая 1917 года, ликвидация крепостного права не освободила отечественный театр от крепостных традиций. В двух театрах, Александрийском и Мариинском, правили "барские барыни". В первом — великая драматическая актриса Мария Савина, чьим покровителем считался заведующий постановочной частью петербургских театров А. Е. Молчанов. А в Мариинке настоящим директором на протяжении многих лет была любовница великого князя Сергея Михайловича балерина Матильда Кшесинская. Лишь после того, как они одобряли репертуар, его формально утверждал Теляковский.

Для привлечения публики, падкой до новых имен, дирекция пыталась приглашать на сцены императорских театров новых певцов и балетных исполнителей. Но удавалось это далеко не всегда. Театры переполнялись не занятыми в пьесах маститыми и молодыми актерами, что отнюдь не вело к улучшению качества постановок, но интригами и склоками те не допускали исполнителей со стороны на свою сцену. Особенно славился этим московский Малый театр.

"В описываемое мною время,— писал Теляковский,— Малый театр, достигнув зенита славы, стал уже на путь падения, но он этого не замечал или, вернее сказать, не хотел заметить. После шестидесятых годов Малый театр уже начинал переживать некоторый артистический кризис. Знаменитый артистический персонал начинал стариться — особенно в женской своей половине. Требовалось освежение, это сознавали и сами артисты, и администрация. Некоторые меры были приняты, надеялись на вновь открытые драматические курсы при театральном училище. Но меры эти, способствовавшие пополнению молодыми артистами труппы Малого театра, не только не помогли наступавшему кризису, но еще его осложнили. Было принято на первых порах много молодежи с драматических курсов училища, со старинными громкими театральными фамилиями, могущими украсить именами любую афишу, но одного в них недоставало, и самого главного,— талантов! Многочисленность труппы при условиях казенной службы окончательно закупорила свободный доступ новым силам. Среди молодежи было немало родственников старых талантливых артистов — закупорка была прочная и надолго, и с большим трудом можно было рассчитывать на новый прием хотя бы и талантливых артистов. Пропало и желание искать новых, тем более что спайка состава была крепкая".

Положение попытались изменить, арендовав в 1898 году расположенный на той же площади, что Большой и Малый, Новый театр. Но публика в этот театр не пошла, и от этой затеи пришлось отказаться.

"Открытием вновь арендованного Нового театра,— вспоминал директор императорских театров,— думали дело поправить, давая практику молодежи, но от этого дело еще ухудшилось, ибо с закрытием столь легкомысленно затеянного Нового театра вся эта двойная труппа, да еще с некоторыми добавками, наводнила собою Малый театр. Кто из молодых артистов ждал ролей, кто на это уже махнул рукой и ждал пенсии за двадцать лет, а кто и ничего не ждал, а просто прозябал — немым зрителем того, как играли более счастливые, хотя и не более талантливые".

Огромная балетная труппа — в две сотни балерин — существовала и в Мариинском театре. И здесь вступали в действие законы крепостных времен, с поправкой на то, что теперь балерины сами выбирали себе покровителей, которые пытались оказывать влияние на театр и его главного балетмейстера Мариуса Петипа.

"Когда я впервые, в 1901 году, познакомился с петербургским балетом,— писал Теляковский,— я встретил из рук вон плохое режиссерское управление. Только что за взятки был уволен режиссер Лангаммер, но от этого стало только немногим лучше. Конечно, дело не в галстуках или булавках, за поднесение которых можно было получить лучшее место в кордебалете, а дело в той распущенности, историях, сплетнях и постоянных жалобах, с которыми артистки и артисты были вынуждены обращаться в контору. В распределение балетных мест вмешивались еще некоторые балетоманы, особенно некий Безобразов. С балетоманами дружил и М. Петипа, дружил он и с редактором-издателем "Петербургской газеты" стариком Худековым. Некоторые балетоманы с его разрешения посещали не только сцену, уборные артисток и репетиции, но и репетиции в театральном училище, причем иногда садились у зеркала в репетиционном зале рядом с М. Петипа и вместе с ним выбирали танцовщиц для того или другого места. Петипа преследовал свои цели, режиссер Аистов свои, помощники режиссеров тоже свои, а балетные артисты в уборных играли в азартные игры. Словом, был невероятный кавардак, и когда режиссеру Аистову делались указания на то, что иногда в первой линии кордебалета танцуют неподходящие по физическим данным и годам танцовщицы, он со свойственной ему бестактностью объявлял громогласно этим танцовщицам, что "директор приказал старых уродов убрать, а в том числе и вас". Когда ему было указано на слишком короткие юбки некоторых танцовщиц, он всех танцовщиц стал обходить с аршином, измеряя длину юбки и ног. Все это нарочно делалось грубо, под предлогом приказания строгого, требовательного и бессердечного начальства. Происходили истерики, обиды. Разводились бесконечные истории, и чуть не полдня управляющему конторой приходилось заниматься разборкой этих бесконечных дел. Настоящего управления в балете не было, и все, кроме особо привилегированных, были недовольны".

Жизнь балета московского Большого театра, как вспоминал Владимир Теляковский, протекала значительно спокойнее, прежде всего потому, что в первопрестольной проживало гораздо меньше ценителей балета, готовых тратить на танцовщиц солидные деньги и участвовать во внутритеатральных интригах:

"В труппе было немало замужних артисток, причем, ввиду крайне скудного содержания, кордебалетные танцовщицы, не имевшие заработка в виде уроков танцев, занимались разными хозяйственными операциями, до содержания коров и торговли молоком включительно. Помню, раз я спросил об одной отсутствующей танцовщице П., которую звали уменьшительным именем "Тавочка". Мне сказали, что она отсутствует на репетиции по болезни, а когда я поинтересовался узнать, какая же у нее болезнь, то оказалось, что больна не она, а у одной из ее коров ожидалось прибавление семейства, и она должна была остаться дома. Флирт с балетными танцовщицами и Москве обыкновенно оканчивался стоянием в церкви на розовом атласе. Немало танцовщиц выходило замуж за московских богатых купцов и оказывалось примерными женами и матерями... Вообще балет жил тихо и мирно: он слегка дремал в этой патриархальной обстановке. Не слышно было никаких особых волнений, скандалов и инцидентов, даже за места в балете мало воевали, так как народ в балете был милый, симпатичный и скромный. Таких, как в Петербурге, экспансивных и шумливых балетоманов в Москве как будто бы не было".

Однако все резко изменилось после того, как в 1918 году столицей вместо Петрограда стала Москва, и большевикам пришлось разбираться с огромным наследством в виде скандальных и убыточных императорских театров, на дотации которым до революции тратились огромные деньги — два миллиона рублей ежегодно.

Как только коллективный барин в лице ЦК и Совнаркома перебрался в Москву, патриархальность и тишина в самое короткое время покинули Большой театр. Коммунистические вожди попытались было навести революционный порядок в традиционно крепостном театре, а также сократить расходы на него, как и на другие бывшие императорские театры. Однако из этой затеи ничего не вышло, и в 1920 году часть из них, включая Большой, решили закрыть. Но и это не удалось. Естественно, защитники говорили об огромном значении традиционных театров для нового социалистического искусства. Но более правдоподобной выглядит версия о том, что к тому времени уже достаточно много советских руководителей стало поклонниками искусства, а в особенности его молодых служительниц. Решение о закрытии театров отменили. А вскоре в Большом воцарились дореволюционные традиции столичного балета. В 1932 году балерина И. Чарноцкая писала куратору Большого Ворошилову:

"Что можно сказать о настроениях? Те, кто не желает подхалимствовать, ненавидят, презирают, не уважают дирекцию. Все эти чувства вызываются удивительно неровным отношением к работникам. Те, кто мил, становятся актерами всесоюзного значения, но если не нравится, так не обессудь. Основной лозунг театра "не подмажешь, не получишь", и все, как могут, проводят его в жизнь. Из имеющегося фактического материала: арт. балета Гриценко устроила ужин, затратила 500 руб. и пригласила к себе режиссерское управление (за исключением неподкупного тов. Коновалова и, может быть, тов. Брындина), балетмейстеров, подумаешь товарищи. Не пришли бы, сразу отучились бы от таких экспериментов актеры. Гриценко не виновата, она не настолько сильна, чтобы сопротивляться существующим традициям".

Та же картина наблюдалась и в опере.

"Тов. Сидорова,— сообщала Чарноцкая,— прекрасный голос, на приемном конкурсе ей аплодировала сама комиссия. Не дают ходу. Несмотря на явные способности, ее снимают с партии, получает же эту партию худшая. Когда же в режиссерском управлении захотели выяснить причину, то получили в ответ: "Ее фамилия Шапошникова". До сих пор пели люди, а теперь, очевидно, фамилии".

Склоки и скандалы достигли неведомого даже в царские времена накала. На одном из партийных собраний балерина Викторина Кригер запустила чернильницей в заместителя директора театра Арканова.

"Меня,— писала Кригер Ворошилову,— начало травить начальство в виде гражданина Арканова. Когда секретарь ячейки тов. Сафонов, разбирая все выступления, коснулся моего и произнес фразу, что "Кригер является кандидатом партии", на это во всеуслышание раздалась реплика Арканова при всем собрании: "Ну, это-то случайность!"... Вы знаете, Климент Ефремович, я не поверила своим ушам и думала, что ослышалась, но Арканов не унимался. Он, проходя мимо, продолжал меня "задирать". Я подошла к секретарю ячейки с просьбой оградить меня от оскорблений, но Арканов продолжал издеваться и в последний момент, приблизившись ко мне, крикнул в лицо, что я "ничтожество в партии"! Вы представляете, что произошло во всем моем существе?! Волна залила мозг... Первый попавшийся предмет в виде злополучной чернильницы полетел в Арканова".

Не лучше обстояло дело и с управлением Большим театром и с его финансами. Во время директорства Елены Малиновской "невероятный кавардак" дореволюционного образца сменился "полной бестолковщиной" советского типа. Секретарь партячейки Большого театра Сафонов писал в том же 1932 году о положении театра на примере постановки балета "Саламбо":

"Бесплановость и бестолковщина в руководстве и полное отсутствие художественного руководства работой Большого Театра являются основными причинами падения художественного качества как новых постановок, так и старых спектаклей... Художественный Совет решил о постановке "Саламбо" в середине ноября 1931 года, руководствуясь желанием дать балетной труппе новую постановку под руководством молодого режиссера Игоря Моисеева. Конечно, этим решением остались очень недовольны старые режиссеры Жуков и Тихомиров. В дальнейшем художественный совет не был созван и не обсуждал постановочных планов режиссера, художника и дирижера, которые приступили к работе самостоятельно. Художественный Совет был созван только через пять месяцев, когда уже почти вся работа была закончена, для обсуждения макетов. Во время этого обсуждения случайно выяснилось, что музыка Арендса оказалась недостаточной для постановочного плана Моисеева, и постановщики добавили куски из произведений других композиторов — Глазунова, Равеля, Балакирева и др. Против такого винегрета восстал с принципиальной стороны Голованов (дирижер Большого театра.— "Власть"). Жуков и Тихомиров обрадовались случаю подставить ногу Моисееву и использовали принципиально правильный протест Голованова в личных целях. Правда, они потерпели неудачу".

Однако это было только начало:

"Самая главная бестолковщина начинается после того, как макет принят. Вместо плановой проработки макетов новых постановок с конструктивно-установочной стороны и своевременной передачи заказов в мастерские — рабочие чертежи, эскизы костюмов и бутафории даются на ходу, задания прорабатываются неясно и неточно. Кроме того, все эти задания видоизменяются, как правило, по несколько раз. В результате этих недочетов производственный процесс происходит беспланово, сроки выполнения запаздывают. Начинается гонка, систематическое удлинение рабочего дня до 16 и 18 часов в сутки, безобразное расходование денег и сил. Так, например, в январе месяце, когда была гонка по постановке "Золотой Петушок", переработка по отдельным коллективам доходила до 73, 88, 92, 95 и даже 173%. Общая сумма переработок сдельными, аккордами и сверхурочными в январе была 46 137 р. 78 коп., или 14,61%, в феврале 43 453 р. 86 коп., или 13,26%. Такой порядок действует на производство самым разлагающим образом. Среди работников развиваются рваческие настроения, так как бюджет основывается не на основном заработке, а на сверхурочных... Благодаря такой бесплановости производственного процесса крайне затрудняется перевод мастерских на хозрасчет. С хозрасчетом в Большом Театре весьма неблагополучно. Если дотация и уменьшается, то исключительно за счет повышения цен на билеты. Работы по рационализации производства, борьбе с браком, по использованию внутренних ресурсов нет. Оплата сверхурочных достигает до 400 000 руб. Брак в мастерских колоссальный, не менее 50%, что дает не меньше 300 000 руб. убытка. Таким образом, ясно, что при более умелом руководстве можно было бы сделать театр даже доходным".

Ко всему прочему, отношения к ученикам балетного техникума было ничем не лучше, чем к актерам частных крепостных театров далекого прошлого.

"Постановка "Щелкунчика",— докладывал Сафонов,— также ярко показывает бесплановость и бессистемность работы дирекции. "Щелкунчик" первоначально был задуман как отчетный спектакль. Предполагалось использовать старые костюмы, затратив на всю постановку не более 5 тыс. рублей. Однако аппетит приходит во время еды. Отчетный спектакль превращается в спектакль для широкой публики, 5 тыс. рублей превращаются в несколько десятков тысяч рублей. "Щелкунчик" включается в репертуар. В мае предположено дать три спектакля. Нет никакого сомнения, что такое решение дирекции самым серьезным образом должно отразиться и уже отражается как на здоровье детей, так и на их общеобразовательной учебе. Учебная программа остается прежней, между тем ежедневные репетиции "Щелкунчика" затягиваются до 10 вечера. После спектакля дети уходят из театра позже 11 часов с возбужденными нервами, усталые и т. д.

Головкина танцевала около ложи дирекции, и ясно была видна мучительная гримаса, искажавшая лицо девочки, но никто не обратил внимания на это, кроме секретаря ячейки

Такая нагрузка не только не приносит пользы, как это уверяют руководители балетного техникума, но грозит подорвать их здоровье, приостановить рост и подломить формирование артиста. Некоторые девушки 14-16 лет, очень недурно исполняющие свои роли, чувствуют опасность и боятся, что такая работа их надорвет ранее, чем они достигнут звания работника балета Большого театра. Опасность усугубляется тем, что многие из учениц весьма плохо питаются. Усталость, недетская бледность уже сейчас явно видны в детишках балетного техникума. Однако эти вопросы мало беспокоят тех, кому успех "Щелкунчика" укрепляет положение в Большом Театре. На утреннем спектакле "Щелкунчика" 30-го апреля с девочкой Головкиной во время танца случился обморок, прошедший незаметно для публики, так как Головкина сумела закончить свой номер и убежать за кулисы, где и упала. Несмотря на то что Головкина танцевала около ложи дирекции и ясно была видна мучительная гримаса, искажавшая лицо девочки, никто не обратил внимания на это, кроме секретаря ячейки. Последний немедленно выбежал за кулисы и помог отнести девочку в уборную. Сейчас же был вызван врач, который выяснил, что Головкина танцевала во время "п. 14" и, будучи сильно стянутая трико и лифом, почувствовала сильные боли внизу живота и спине. По указанию доктора Аксенова этот случай мог вызвать серьезное заболевание Головкиной "женской болезнью" и, конечно, повредить ее дальнейшему развитию. Однако к этому случаю руководители балетного техникума Семенов, Ожегова и Багадурьянц отнеслись весьма равнодушно: "Ничего, обойдется", "сама виновата"".

На этом фоне ничуть не удивительно выглядели методы руководства директора Большого театра, ни на йоту не отличающиеся от тех, которые в свое время практиковал режиссер Мариинки Аистов. Она постоянно выдавала свои решения за решения правительственной комиссии по управлению Большим театром, или, как ее еще именовали, "пятерки".

"Т. Малиновская,— писал парторг,— вместе с тем не умея быть действительным руководителем, по-большевистски осуществляющим единоначалие, очень часто ссылается на правительственную комиссию как на автора тех или иных распоряжений. Распоряжением "пятерки" Малиновская объясняла постановку "Дон-Кихота", запрещение выступать в концертах, запрещение выступать в порядке общественной нагрузки, ставки некоторым артистам и т. д. Во время происходящих перевыборов бюро ячейки на партийных и общих по коллективам собраниях было много нареканий на грубое обращение с артистами: "Отношение к артистам таково, что как будто бы артисты взяты Малиновской для личного услужения, чуть допустят возражение, как получают окрик "уходите из кабинета"", "Таким отношением Малиновская доводит работников театра до озлобления, которое растет с каждым днем"".

Одновременно Малиновская, по словам парторга, делала все, чтобы о подобных методах не узнала "пятерка" и самый деятельный из ее участников Авель Енукидзе:

"Особенно неприязненно Малиновская относится к тем товарищам, которые имеют смелость делится своим мнением о работе театра с тов. Енукидзе. Так, например, узнав на другой же день о посещении тов. Енукидзе тов. Моисеевой, Габовичем и Мессерер, Малиновская со слезами и криком требовала от секретаря ячейки самых решительных мер против этих смельчаков. Уверения секретаря ячейки, что ничего предосудительного в этом посещении нет, было расценено Малиновской как нежелание оказать ей помощь. После посещения самим секретарем ячейки тов. Енукидзе по вызову последнего Малиновская на заседании треугольника объявила, что она всегда боролась и будет бороться против неорганизованных хождений в Кремль. Организованными она считает посещения в ее присутствии или вместе с ее сторонниками".

При всем этом в Большом театре не забывали самого главного — главного хозяина, которому следует беспрекословно подчиняться во всем. Малиновская пресекала любые попытки снять из репертуара балет "Отелло", который, судя по документам, нравился Сталину. И, как утверждали ее недруги, даже пыталась осуществить для Сталина постановку балета "Иосиф Прекрасный". Имея расположение генсека, можно было управлять Большим театром, как заблагорассудится. Точнее, так, как повелось с крепостных времен, и продолжалось в последующие десятилетия.

В последние годы скандалы вокруг Большого связаны по большей части с его реконструкцией. Однако можно не сомневаться, что, как только она завершится, традиции крепостного императорского театра восстановятся во всей прежней красе.