В ГМИИ имени Пушкина открывается большая ретроспективная выставка произведений Пабло Пикассо, приехавших в Москву из парижского Musee national Picasso. Выставка самого знаменитого, самого дорогого и самого производительного художника прошлого века доказывает, что феномен Пикассо повторить уже невозможно, хотя попытки случаются, считает корреспондент "Власти" Сергей Ходнев.
Миф художника
Для шестидесятников, да и для последующих советских поколений наших соотечественников Пикассо был главным зарубежным художником. Мастер, написавший "Гернику", выступивший против фашизма в Испании и отдавший делу мира не только свой талант, но и толику своих гонораров, был, безусловно, представителем передовой культуры капиталистического Запада. Его близость к французской компартии заставляла забыть о его авангардистских увлечениях, в конце концов, в русских музеях он был представлен прежде всего голубым периодом, к которому тянулись живописцы--выпускники Суриковки и Академии художеств. Без его "Голубки" в сентиментальное позднесоветское время на бесчисленных "уроках мира" обойтись было никак нельзя.
К тому же миф Пикассо неразрывно связан с Парижской школой, дорогой сердцу каждого отечественного интеллигента (и каждого советского художника) с тех самых пор, как ее перестали считать упадочным буржуазным сборищем пачкунов-декадентов и стали, наоборот, признавать вполне достойным и прогрессивным явлением. В общем, придется признать, что, помимо исполинского следа в искусстве, Пикассо наследил еще и в представлениях самих мастеров кисти о том, что же это такое — быть знаменитым, успешным и прогрессивным художником. Слово "успешный" здесь неслучайно — поздний Пикассо был, в отличие от рано умерших проклятых собратьев, в высшей степени уважаемым членом общества. Это был на удивление заманчивый пример живописного, концептуального и сексуального титана, настоящего мастера эпохи Возрождения в эпоху автомобиля "Ситроен".
Зураб Константинович Церетели получил благословение от Пабло Пикассо и выстроил на этом свою персональную мифологию
Плутарх, как известно, оставил нам "Сравнительные жизнеописания" — биографии греческих и римских исторических деятелей, сопоставленные попарно: полководец с полководцем, законодатель — с законодателем и так далее. Задачи доказать, что, скажем, более древние знаменитые эллины всегда были лучше своих римских коллег (или наоборот), у него не было, да и сами сопоставления на современный вкус иногда выглядят несколько странно — стоит ли всерьез сравнивать, допустим, Деметрия Полиоркета и Марка Антония, Демосфена и Цицерона, Александра Великого и Цезаря, из которых каждый уж очень в своем роде. Но зато Плутарх тем самым невольно узаконил такое положение вещей, когда называть человека хотя бы в порядке нахальной лести новым Александром или вторым Цицероном уже не странно и не зазорно. Конечно, времена, когда государственные деятели строили свой публичный образ "по Плутарху", давно прошли. Но в сфере искусства демонстративно напрашиваться на сравнение, если разобраться, все еще можно.
«В старости Пикассо наконец понял, насколько свободно можно обращаться с пространством и формой, цветом и светом, реальностью и выдумкой, временем и местом, не говоря уж о личности» (статья Джона Ричардсона «Эпоха Жаклин» в каталоге выставки «Поздний Пикассо» в Национальном музее современного искусства. Париж, 1988 год)
Модель Пикассо была заразительна и приманчива. И если вы спросите, какой художник взял себе эту модель и стал "новым Пикассо" нового времени, ответ будет единственным — это президент Академии художеств Зураб Церетели. Именно он начал строить свою жизнь в искусстве по лучшему из имевшихся тогда образцов.
Пикассо был испанцем в Париже, южанином среди северян. Южанином среди северян был грузин Зураб Церетели, которого так же, как Пикассо, манил Париж. Пусть даже доступна была только Москва. Пример Пикассо вдохновлял. Сыны неяркого севера, наши известные живописцы Илья Глазунов и Александр Шилов, люди тоже влиятельные и небедные, держатся так, как будто бы, наоборот, всячески хотели бы забыть о том, что Пикассо вообще на свете существовал. Зураб Константинович Церетели свою персональную мифологию как деятеля искусств строит как раз на том, что некогда он, молодой художник, посетил парижскую мастерскую Пикассо, и тот его одобрил и благословил. Это как в христианстве есть представления об апостольском преемстве благодати: апостолы посвятили первых епископов, те — следующих и так далее вплоть до наших дней, и всем в результате должно быть понятно, кто же нынче законный правопреемник. Вон и ЮНЕСКО три года назад вручило золотую медаль Пикассо именно президенту Российской академии художеств.
«Мастерство, как говорил Пикассо, важно при одном условии: ”его должно быть так много, что оно полностью перестает существовать“. В его ”случайном“ стиле нет никакой случайности» (статья Джон Ричардсона «Эпоха Жаклин» в каталоге выставки «Поздний Пикассо» в Национальном музее современного искусства. Париж, 1988 год)
Здесь уже Плутарху точно было бы где развернуться в сравнительском пыле: он бы наверняка начал с того, что Испания и Грузия на языке Цицерона и Вергилия даже назывались одинаково — "Иберия". Счет произведений Пикассо идет на десятки тысяч, а в их перечне чего только нет — живопись и всевозможная графика, керамика и скульптура, архитектура и гобелены. Так и у благородного Зураба чем же хуже: сильно сдается, что его работ уже больше, чем песка морского, потому что если судить по выставкам, то через два дня на третий у него уже готовы очередное полотно и пара графических листов, а каждую неделю-две делается очередная скульптурная группа.
«Это нелепые каракули, нацарапанные полубезумным тупицей в преддверии смерти. Вот что следует сказать о них» (письмо Дугласа Купера в журнал Connaissance des Arts, июль 1973 года)
Не зря же сам художник честно признается в своих интервью: тут вот делали очередную мою выставку для заграницы, так я, знаете, сам удивился, сколько я сделал,— и то, и это, и сотое-пятисотое. Что касается разнообразия жанров, техник и сюжетов, то тут с Церетели соперничать вообще непросто, потому что он привык работать разом чуть ли не во всех областях, которые изобразительное искусство к нашему времени зарезервировало за собой. Причем в области монументального искусства и особенно памятников количественные показатели у него такие, что и Пикассо, находившийся в те же 75 лет на пике своей влиятельности, перед этой арифметикой застеснялся бы.
Периоды распада
Кто не знает, что у Пикассо были разные периоды творчества? То голубой, то розовый, то кубистический, то абстрактный. С периодизацией творчества Зураба Церетели допустим, посложнее, там такие формальные хронологические водоразделы провести сложновато, но зато сколько стилей, боги небесные, сколько манер: хотите Пиросмани — пожалуйста, хотите импрессионизма — да сколько угодно, хотите ортодоксального кубизма — вот вам, а еще и бронзовые портреты, и эротические рисунки, и эмалевые панно на библейские сюжеты. В этом можно видеть стремление потрафить всем вкусам, но объяснение это мелковатое — в конце концов, с определенного времени Церетели не зависит от того, кто что о нем думает, а тем более пишет.
«Моя судьба — работать безостановочно. Я все время в действии, и подчас моя творческая сила подпитывается яростью» (из книги Элен Пармелан «Говорит Пикассо», 1966 год)
Зато несомненно яростное и жадное желание попробовать все, похожее на тот непреодолимый искус, что заставлял Пикассо расставаться со стилями, которые уже принесли ему славу. Отсталые критики, которых набиралось довольно много, ругали Пикассо и в 1910-е, и в 1930-е, да даже и в 1950-е про него говорили, что его заносит невесть куда, что он исписался, тиражирует невесть что и вообще уже не тот — ну так и Зурабу Константиновичу от общественного мнения достается известно сколько. Правда, Пикассо не возвращался в свое прошлое, а талант Церетели такого рода, что ему одновременно открыты все пройденные им периоды. Его творчество — машина времени, где приемы шестидесятых и семидесятых имеют столько же прав на существование, что и ухищрения двухтысячных.
«Пикассо сыграл свою роль в усилении влияния концепции замкнутой вселенной, в которой человек, оставленный один на один со своими произведениями, воображает, что самодостаточен» (Клод Леви-Строс в журнале Arts, 1966 год)
Дьявол и ангел
Словом, мы имеем дело даже не с попыткой идти по стопам Пабло Пикассо, земного человека из плоти и крови, а с высоким стремлением отобразить в нашей реальности идеального Мастера, и сделать это с южными темпераментом и размахом, с посылом "такой же, только побольше и получше". И гораздо быстрее. Музеи художника Пикассо, очень, надо сказать, посещаемые, появились только после его смерти, а музеев художника Церетели уже сейчас немало. Художник Пикассо в свои 75 лет творил много, но продавал очень мало, так что уймы работ так и хранились под замком на его многочисленных виллах. Художник Церетели вообще ничего не продает — только дарит, дарит и дарит, и ничего ему не жалко показывать.
Мастерские Церетели завешаны живописными полотнами, засыпаны графикой и заставлены художественными произведениями. Его художественными произведениями заставлены, правда, и города, но таковы нынешние условия игры. Чтобы быть успешным в советское, да и в постсоветское время, надо было иметь заказы на монументальную скульптуру. И Зураб Церетели жил в ладу с временем: надо — значит надо, ничего не поделаешь.
«У меня все меньше и меньше времени, но сказать мне есть что — все больше и больше» (из книги Франсуазы Жило и Карлтона Лейка «Жизнь с Пикассо», 1964 год)
Модель Пикассо была значима не только в творческом, но и в личном плане. Художник Пикассо был знаменит в том числе своими романами, но его отношения с женщинами граничили с полным бессердечием, и нескольким дамам он, как известно, буквально поломал жизнь. Собственные дети ненавидят его до сих пор. Художник Церетели вроде бы нравится женщинам и сам чуток к женской красоте, но кто посмеет сказать, будто он плохой семьянин? Ничего подобного, замечательный семьянин и вдобавок образцовый отец и дед, чему свидетельством, например, блестящая и заслуженная карьера его внука Василия Церетели, главы Московского музея современного искусства, известного куратора и биеннальского комиссара.
Хотим ли мы сказать, что Пикассо — гений, а Церетели — нет? Нет, не хотим, потому что нет смысла в таких демагогических сравнениях. Один, быть может, не хуже другого. Просто взгляните — перед нами две сходные модели построения художественной карьеры в два разных времени в двух разных странах. Итог одной карьеры будет представлен в залах ГМИИ, итог другой и так заметен в Москве — без всяких выставок.
«Эти работы не столько исполнены какого-то особого смысла, сколько снова и снова переопределяют правила живописи» (Клод Леви-Строс в журнале Arts, 1966 год)
