Завершается московская Фотобиеннале. Она имеет успех: появились даже полубезумные зрители, методично обходящие все залы по списку (нет, не только критики, художники и их родственники). Организатор биеннале Ольга Свиблова добилась того, что прежде в арт-мире никому не удавалось: обеспечила масштаб, интерес публики, благожелательность властей, приподнятую атмосферу, интернациональный (в самом деле) характер мероприятия и необходимый уровень художественных амбиций. Разумеется, часть выставок не состоялась, множество работ куда-то делось в последний момент, этикетки не повешены, фото не обрезаны, в каталоге одни ошибки... Однако ругают Свиблову (а некоторые критики склонны ее ругать) не за то, что не вышло: за то, что удалось. Свое мнение о биеннале и об отечественной фотографии высказывает ЕКАТЕРИНА Ъ-ДЕГОТЬ.
Человек с фотоаппаратом и без него
Биеннале отличается не только бесшабашным размахом, но и каталожной полнотой: представлена и старая русская (Максим Дмитриев), и классическая европейская (Картье-Брессон) фотография, фото о политике и фото о кино, современный Запад и современные Москва с Петербургом, документальные фото и инсталляции, где просто использованы чужие снимки. Именно за эту полноту Ольге Свибловой достается (в кулуарах и в печати) больше всего. И обвинения диаметрально противоположны: "Все свалено в одну кучу" — "все разложено по полочкам", "нет концепции" — "все строго детерминировано". И, главное, все "недостаточно художественно" и "скучно".
В словах этих слышится упрек не Ольге Свибловой — самой Фотографии со стороны адептов Искусства. Москва — единственное место на земле, где существует термин "фотоискусство", значительная часть фотографов стремится любой ценой доказать, что они не репортеры, и гнушается выставляться рядом с последними. С этой точки зрения, к фотографии, чтобы она стала искусством, должно быть нечто добавлено (в то время как искусство ХХ века шло как раз по пути "отнимания"). Добавляется субъективность, эстетизм, а на практике — папиросная бумага, какая-нибудь ленточка или слои краски (так и хочется остановить руку автора). Те московские фотографы, что называют себя "фотохудожниками", долго завоевывали себе право на такие изыски.
Завоевали. Сегодня испытывают фрустрацию и обиду те фотографы, что считают себя собственно фотографами: их вытесняют с выставок те, кто, по их мнению, "и снимать-то не умеет" (так же жаловались живописцы на не умеющих рисовать дагерротипистов — но только в XIX веке). На конференции, проходившей в рамках биеннале, пожилой фотограф из провинции с отчаянием в голосе спрашивал французского куратора Аньес де Гувион Сен-Сир: неужели надо обязательно что-нибудь сделать со своим снимком, чтобы он стал "современным"? Куратор не поняла его страданий, а он не понял ее ответа: нет никакой фотографии вообще, есть современное искусство. Я согласна с ней — сегодня не имеет никакого, решительно никакого смысла различать фотографов "снимающих" и тех, кто шарит по чердакам в поисках старых фото. Различия, конечно, есть, но сейчас они не важны для искусства. Джефф Уолл снимает сам, но выглядят его работы как чужие фото, а Синди Шерман позирует перед другими, но работы справедливо считаются ее собственными. Фотография, если она осмысленна, всегда делается ради чего-то, всегда в тех или иных целях используется, даже если художник снял ее сам. Эта "телеология", сознание цели, и делает искусство современным.
Пасхальная миссия фотографии
Однако московские кураторы и критики продолжают различать "прямую фотографию" и "найденную", и в этом звучит иногда охранительный пафос: "найденная" считается более художественно прогрессивной по сравнению с отсталым нажиманием на кнопку (перед нами не что иное, как концепция двух культур — высокой и низкой). Но если логически следовать за известным тезисом Вальтера Беньямина, реакционна (потому что квази-сакральна) как раз найденная фотография, окруженная ореолом уникальности. Впрочем, никто не запрещает художнику быть реакционным, наоборот — если он последователен, это может быть даже интересно. Важно только осознавать, что делаешь. В этом смысле есть над чем поработать группе петербургских авторов под руководством куратора и фотографа Дмитрия Виленского (выставка "Петербургская фотоархеология") — они выставляют разные ностальгические поцарапанные снимки, а сам Виленский на помянутой конференции высказался за фотографию как за средство удержать в мире категорию священного (не больше, не меньше). Такая позиция в силу своей чудовищной несовременности может выжить, конечно, только если она радикализована до предела, и Виленский к этому близок: в его каталоге цитируются религиозные философы и провозглашается борьба с "симулякрами реальности" за тайну и мистику.
Кстати, именно такое понимание фотографии может оказаться интересным в сегодняшней России. На торжественном открытии биеннале в Малом Манеже, случившемся на страстной четверг, громко и, как поначалу казалось, неуместно исполнялись церковные песнопения; но потом мне вспомнилось, что фотография имеет прямое отношение к Пасхе, поскольку единственное доказательство Воскресения Христова, так называемая Туринская плащаница, есть не что иное, как первая в мире фотография. (И вообще фотография не раз использовалась для доказательства существования мистических явлений, например, явления духов, правда, тут уж не обходилось без симулякров, то есть, попросту, надувательства.) Открыто работать с фотографией как с иконой в нынешнем российском контексте было бы интересно и очень авангардно. Потому что известная неосознанная сакральность свойственна российскому "фотоискусству" вообще: предмет съемки автор воспринимает как ценный, важный, достойный запечатления (излишне говорить, что фотограф может руководствоваться и совершенно другими соображениями).
Существует некая "экономика фотографии", которая стала экономикой всего современного искусства: художник играет на разнице между вложенными силами и полученным результатом (в пользу последнего, разумеется). Произведение делается мгновенно (путем нажатия кнопки или путем выбора готового предмета), а содержание его бесконечно. Но тогда, конечно, становятся интересны программно, воинственно "антиэкономические", то есть сакральные произведения, на которые автор не пожалел бессмысленных усилий, инвестировал в них труд и время, зная, что они к нему не вернутся. Из работ на московской биеннале это были хорошо известные вещи Владислава Ефимова: он долго конструирует, почти "выращивает" свои странные полубиологические объекты, которые остаются потом только на фотографии. Чем-то похожи совсем пока не известные в Москве работы Юлии Кисиной (литератора и художника; ныне она живет в Мюнхене и была представлена галереей Obscuri Viri). Кисина показала цветные фотографии вполне сюрреалистических объектов — толстенькие ножки (набитые тряпками колготки) в туфельках самого автора, завивающиеся вокруг ножек стула и прочих предметов. Нечто от страшных расчлененных кукол Ханса Беллмера, нечто от волосатых восковых ног Роберта Гобера: одним словом, фетиш, предмет желания.
Об обаянии неинтересного
Главное впечатление от московской фотографии: она движется главным образом желанием, тягой к чему-то; и по нынешним временам, когда критерии красоты девальвированы, объект желания выступает в форме интересного. Молодые фотографы обоего пола, чьи работы были представлены в выставочном зале в Беляево, судя по крайней мере по каталогу, больше всего интересуются интересными мужчинами, которых снимают до бесконечности. А те, что чуть постарше, часто интересуются уже собой — в том случае, если (это заметно) считают себя достаточно интересным мужчиной/женщиной. Тогда они снимаются в выигрышной позе (иногда в компании с другом), и произведение готово.
А вот монотонный фриз Владимира Фридкеса, на котором один за другим запечатлены персонажи московского арт-мира, программно "неинтересен", и именно поэтому от него не оторваться и профану, и члену тусовки, который всех отснятых и так видит по пять раз в неделю. Критик похвалил Фридкеса за то, что тот выявил "нарциссизм" тусовки, но критик ошибается: он принял за нарциссизм моделей всего лишь ту степень своего собственного внимания, которой эти фотографии от него активно требуют — благодаря собственной нейтральности, безучастности, механистичности. Именно безучастности, аскетического равнодушия и, как уже недавно пришлось писать, скуки я и пожелала бы нынешнему московскому искусству вообще и фотографии — в частности.
Лучшие работы на Биеннале и были увлекательны своей безучастностью: "жесткие портреты" Сергея Леонтьева (персональной выставкой которого открылась, хоть и не в своем помещении, новая фотогалерея "Среда"), "Картинки, найденные в Интернете" Алексея Шульгина, занудно-скрупулезная серия "Меняющийся пейзаж" Игоря Мухина. В каталог расчлененных монументов отлично вписались у Мухина новые кадры еще не смонтированного памятника маршалу Жукову: монтаж и демонтаж оказались идентичными. Валяющуюся на полу мастерской скульптора Клыкова бронзовую свастику можно еще воспринять как повергнутую ниц, но в готовом монументе, под ногами коня, она парадоксально выглядит вполне целой и готовой к новому употреблению. Это трудно было бы заметить иным взглядом, кроме безучастного.
Выделялась своей сдержанностью и серия Ольги Чернышевой "Русские шоколады": лаконичные пейзажи русской деревни в снегу, сплошь вирированные темно-коричневым не ради старины и "духовности", а ради "шоколадности" и, следовательно, "бездуховности". Фотография была тут понята как материал, из которого, как из шоколада, можно отлить и зайцев, и дедов Морозов, и загадочную русскую душу. А высшей точкой безразличия стала выставка (в Манеже) канадки Хайди Холлинджер, которая с одинаковым восторгом снималась рядом с российскими политиками весьма различных ориентаций. Действительно, камера не испытывает чувств и сраму не имет.
Из всех искусств для нас важнейшим является фотография
Это безразличие лежит в самой природе фотографии, и удача за теми авторами, кто это понимает. Сьюзен Зонтаг в свое время правильно утверждала, что фотография есть не что иное, как язык (без костей, сказали бы мы), при помощи которого можно выразить все что угодно. За это "что угодно", за компромиссы тоже ругают Ольгу Свиблову. Ей не могут простить Малого Манежа, где фотографии рафинированных московских авторов висели вперемешку с фото Лужкова, — не могут простить социального успеха, который интерпретируется как соглашательство с официозом, когда современное искусство входит в новый социокультурный контекст в якобы "препарированном" виде. И весь вернисаж в Малом Манеже (с пением, речами и ожидавшимся явлением самого мэра) был воспринят шокированным арт-миром как триумф "соцреализма".
Но действительно, фотография похожа на соцреализм, — тем, что она всегда на службе, всегда только инструмент чего-то ей внешнего. Поэтому-то она и была впервые востребована "второй волной авангарда", в 20-е-30-е годы нынешнего столетия. Первый авангард , кульминацией которого стало абстрактное искусство, был сосредоточен на отдельных "средствах" — пятне, линии, плоскости, второй же все произведение в целом понял как средство: "искусство есть средство рекламы", говорил сюрреалист Андре Бретон, и тут ему могли бы вторить и соцреалисты, и конструктивисты, и фотографы Баухауза.
Это небольшое теоретическое отступление — к тому, что лучше соцреализм с его цинизмом, принявший (на сей раз) цивилизованную фотографическую форму, чем, например, национализм с его представлением об абсолютном характере ценностей. Фотография — при всей своей беспринципности — именно беспринципностью этой противостоит абсолютистской идее, хотя бы отчасти.
Так что, чтобы быть до конца ясной: Фотобиеннале считаю на удивление удачной. Правда, загладить впечатление обо всем криво приклеенном и случайно подобранном можно будет только при помощи следующей Биеннале. Чем больше выставок, тем меньше надежды, возлагаемые на одну-единственную, и вздохнуть можно свободнее.