В миланском Палаццо Реале (Milano, Palazzo Reale) открыта большая выставка "Алессандро Маньяско. 1667-1749" (Alessandro Magnasco. 1667-1749). Первоначально экспозиция носила элегантное название "Il caso Magnasco", что приблизительно можно перевести как "дело Маньяско" или "случай Маньяско". Это точно передавало намерения устроителей: прояснить причины появления в Милане конца XVII-начала XVIII века столь необычного и экстравагантного феномена. Своими соображениями на этот счет делится обозреватель Ъ АРКАДИЙ Ъ-ИППОЛИТОВ, который, как сотрудник Государственного Эрмитажа, привез петербургские картины на миланскую выставку.
Даже сегодня, когда зритель привык к разнообразным странностям полета творческой мысли и к тому обстоятельству, что любая новизна оказывается просто хорошо забытой стариной, живопись Маньяско поражает своей мрачной экспрессией и странной прихотливостью сюжетов. Маньяско впору назвать Кифером семнадцатого века, что будет большим комплиментом последнему, хотя этот немецкий авангардист сейчас несравнимо более известен.
В Палаццо Реале параллельно устроены сразу две экспозиции: выставка Маньяско и "От Моне до Пикассо. Картины из собрания ГМИИ им. Пушкина в Москве". Вход на импрессионистов и постимпрессионистов отмечен длинной неиссякающей очередью, в то время как вход на Маньяско совершенно свободен. Противоречивые чувства испытываешь, наблюдая столь явное нарушение равновесия в интересе публики к "старой" и "новой" живописи: гордость за славу отечественных коллекций, столь успешно освободивших место для проведения в ГМИИ выставки "Москва — Берлин", и горечь от несправедливой участи Маньяско, художника не менее интересного и не менее талантливого, чем Моне, Ренуар или Писсарро. Утешением может служить воспоминание о том, что Маньяско был любимым художником Сергея Эйзенштейна, который в своих мемуарах посвятил ему несколько вдохновенных страниц и, в частности, признался, что композиции Маньяско из жизни монахов послужили прообразом для многих сцен "Ивана Грозного".
В том, что авангардист Эйзенштейн, автор фильма "Броненосец Потемкин", который долгое время оставался символом революционности в искусстве, обратившись к теме русского шестнадцатого века, вспомнил о Маньяско, есть своя закономерность. Хотя Маньяско появился на свет почти на два столетия позже Ивана Грозного, в живописи миланского мастера Эйзенштейн с его гениальным чутьем обнаружил тот дух, который он хотел придать своей трактовке московского царства. Как любого большого художника, русского кинорежиссера мало волновали такие мелочи, как несоответствие временных, географических и исторических подробностей.
Главным было создать атмосферу нервозной переизбыточности жестокой эпохи, когда крайний разврат смешался с крайней же аскезой, садизм — с покаянием, убийство — со страстной исповедью. Знаменитый монтаж пляски опричников со смиренным шествием в собор и убийством князя Владимира, ставший кульминацией второй серии фильма, всем своим изобразительным рядом: мечущимися, извивающимися фигурами, причудливыми тенями длинной мрачной процессии — напоминает дикие вакханалии и исступленные молитвы кисти Маньяско. Резкий переход от бурного опьянения всеми возможными видами наслаждений к не менее бурному истязанию плоти, столь характерный, на взгляд Эйзенштейна, для царствования Ивана Грозного, в не меньшей степени свойственен и миру, который предстает в творчестве миланского живописца.
Параллель, проведенная Эйзенштейном, сразу же рождает в сознании термин, которым уже давно определяют весьма несхожие вещи, — "маньеризм". Не в том смысле, какой часто вкладывают в это понятие, подразумевая под маньеризмом вычурно-суховатое искусство, ставящее на первое место даже не стиль, а стильность и жертвующее ради нее всем остальным. Если под маньеризмом понимать не манерность, а страсть, выраженную столь экстатически, что чувства горечи и наслаждения становятся неразличимыми, как это случается во многих полотнах Эль Греко, то живопись Маньяско вполне укладывается в эти рамки. Хотя к 1667 году — моменту рождения миланского художника — время, обычно определяемое словом "маньеризм", уже давно миновало.
В творчестве Маньяско мирно уживаются явная анахроничность его страстей, тянущая художника к XVI веку, с авангардизмом его безумной и неудержимой живописности, балансирующей на грани абстрактности и предвосхищающей век XX. Откуда это взялось в загадочном художнике, жившем в относительно спокойном и тихом Милане конца XVII-начала XVIII века, в городе, который загнивал под не очень обременительным, но парализующим испанским владычеством? С этим вопросом, поставленным устроителями выставки, надо полагать, и было связано словечко "il caso" в первоначальном названии, затем выброшенное, дабы не смущать публику, и без того ошарашенную незнакомым именем и непривычной живописью.
С точки зрения искусствоведческой вопрос разрешен блестяще. На выставке собраны работы почти неизвестных, либо малоизвестных генуэзских и миланских художников, предшественников и современников Маньяско, удивительно четко и хорошо объясняющие, откуда в его живописи возникли странные сюжеты и чем обусловлена эта нервозная, трепетная манера, состоящая из потока быстрых, почти торопливых мазков, разлагающих предметные формы в общей атмосфере мрачного и красочного импрессионизма. Такого, впрочем, импрессионизма, который весьма далек от натуры и является визионерским и фантастичным по существу.
Однако еще лучше, чем позднебарочная живопись Генуи и Милана, в своем красочном изобилии эволюционировавшая к квазиабстракционизму Маньяско, объяснили бы его творчество мрачные дворы генуэзских крепостей и миланских замков, часто служивших тюрьмами, кандалы, которыми приковывали каторжников к скамьям галер в знаменитом генуэзском порту, лазареты для зачумленных, в изрядном количестве построенные в Милане, орудия пыток, позорные столбы и виселицы, ставшие непременной частью городского пейзажа, так же, как образ Девы Марии и фигура монаха в остроконечном капюшоне, как въедливый запах тухлой рыбы на ломящихся от снеди рынках и умирающие от голода нищие.
Если бы возможно было инсталлировать все это на строгую экспозицию в Палаццо Реале, то стал бы еще понятнее художник, умудрившийся в одном из своих последних произведений — в картине "Поклонение волхвов" — изобразить святочный библейский сюжет так, будто дело происходит в Милане, пережившем американские бомбардировки. Хотя вряд ли даже перед смертью Маньяско могло привидеться то ужасное наказание, которое претерпел его родной город в 1945 году.