Пришествие модельеров в оперный театр выглядит в последние пару сезонов свежей тенденцией. В мае прошлого года Viktor & Rolf делали костюмы для "Волшебного стрелка" Вебера, поставленного Робертом Уилсоном в Баден-Бадене; вскорости Metropolitan выпустит премьеру "Аттилы" Верди с костюмами от Миуччи Прада (и с декорациями еще от одного модного дуэта, на сей раз архитектурного,— Herzog & De Meuron). В эту картину вполне удачно вписывается и "Агриппина" Генделя, поставленная нынче в берлинской Staatsoper с костюмами от Кристиана Лакруа, хотя уж кто-кто, а господин Лакруа на самом деле в театральных делах отнюдь не новичок. Спектакли — оперные, балетные и драматические — он время от времени оформляет уже почти 25 лет, и за это время ему дважды вручали в номинации "Лучшая работа художника по костюмам" Мольеровскую премию (французский аналог нашей "Золотой маски", как легко догадаться). Последнее время эта его деятельность была связана в основном с постановками знаменитого дирижера-аутентиста Рене Якобса: Лакруа работал вместе с ним и с режиссером Венсаном Буссаром в брюссельском театре La Monnaie ("Гелиогабал" Франческо Кавалли), на фестивале в Инсбруке ("Дон Жуан" Моцарта), а теперь вот впервые отметился и в Staatsoper, где маэстро Якобс состоит приглашенным специалистом по старинной оперной музыке.
Сам факт участия кутюрье в работе над оперным спектаклем производит двойственное впечатление. Ведь как обстояло дело с художниками по костюмам исторически? Сначала такой профессии в отдельном виде не существовало вовсе: для барочного театра в этом смысле актуальнее была скорее пышность и зрелищность сама по себе, так что одни и те же наряды, будь они впору исполнителям, могли появляться в операх с самыми разными сюжетами. С приходом романтизма задачей художника было создать уже более или менее правдоподобную вариацию на тему исторического костюма той или иной эпохи, однако к концу XIX века весь этот накопившийся в театрах средневеково-ренессансный гардероб воспринимался уже как нечто нестерпимо условное, формальное и в конечном счете смешное. Противоядия искали то в более тонко и изысканно вырисованной исторической правде (скажем, мирискусники), то в правде художественного эффекта — сообразно тому, насколько радикальных художественных убеждений придерживался сам художник. Есть еще, допустим, наши конструктивисты, чьи эскизы костюмов — громкий манифест, не имеющий ничего общего с подчиненной ролью художника по костюмам в нашем понимании.
С одной стороны, можно сказать, что ХХ век для оперного (и вообще театрального) художника по костюмам был звездным часом профессии. С другой — приходится принимать во внимание то, что происходило с самим оперным театром. Поднятые на знамена еще несколько десятилетий назад актуализация, борьба с условностями и демократизация режиссерского языка опять делали художника-костюмера не самым заметным персонажем среди постановщиков. Возьмите любую известную вам "осовремененную" постановку оперы — вам ведь вряд ли подумалось, что все эти царящие на сцене футболки, джинсы, защитные мундиры или офисные костюмы в действительности могли требовать не менее кропотливой работы, чем если бы речь шла о рыцарских латах или боярских шубах. Все правильно, так и должно быть, хотя на самом деле и джинсы, условно говоря, могут добавить нечто важное к характеристике оперного героя, так что хороший художник вместе с хорошим режиссером такие вещи обязательно просчитывают.
И вот, едва успел оперный зритель (чаще всего довольно консервативный по природе) смириться с тем, что теперь в моде борьба с рутиной и буржуазными пережитками, ему приходится сталкиваться с тем, что на оперные подмостки выходит самая что ни на есть буржуазная индустрия высокой моды. Тот же Кристиан Лакруа, оформляя для парижской постановки балет "Драгоценности", позвал Клода Арпеля из знаменитого ювелирного дома Van Cleef & Arpels, и в результате на балеринах сияли самые настоящие драгоценности. Хотя это пример и не оперный, но очень характерный для самой рассматриваемой ситуации. Балетоману, строго говоря, ни тепло ни холодно оттого, что на танцовщицах сияют настоящие бриллианты, а не стразы,— его интересуют совершенно другие вещи. Тот, кто привык в оперном спектакле прислушиваться к качеству вокала и присматриваться к режиссерской концепции, скорее всего, будет спотыкаться о то специфическое самостоятельное значение, которое приобретают сочиненные кутюрье костюмы: понятное дело, что на любое сомнение в уместности того или иного наряда именно в данном спектакле модельер с полным правом будет отвечать: "А я так вижу, в конце концов, костюмы — это моя профессия".
Эскизы костюмов Кристиана Лакруа к «Агриппине»
Фото: Christian Lacroix
Хотя надо признать, что "Агриппина" все-таки особый случай. Она, конечно, принадлежит к числу довольно популярных опер Генделя, но это не "Аида" и не "Кармен", постановочная история у нее не то чтобы чрезвычайно богатая, во всяком случае, такой мощной стереотипной традиции, как у помянутых опер Верди и Бизе, за ней не числится. И трудно с ходу ответить, про что ее нужно ставить. Агриппина — это римская императрица, супруга императора Клавдия и мать будущего императора Нерона. И что же, делать спектакль про Древний Рим? Вряд ли: археологическим воссозданием античности в театре XVIII века не грешили, к тому же есть основания думать, что квазиисторический сюжет в этом случае, как и во многих других, не более чем маска. В центре внимания не история, а путаница любовных и политических интриг. Ловкая Агриппина, мечтающая сделать своего сынка наследником Клавдия, старается изничтожить благородного генерала Отона, у которого поначалу больше шансов на статус преемника. Первой придворной красавице Поппее (в которую влюблены и Отон, и Нерон, и сам Клавдий) в конце концов удается хотя бы частично обставить императрицу: Цезарем будет Нерон, но зато Поппея получает своего любимого Отона. Уйма смешных положений, прятание любовников в шкафах, макиавеллиевские хитрости — судите сами, похоже ли это на Светония и Тацита. Более того, есть довольно популярная гипотеза, что кардинал Винченцо Гримани, написавший либретто "Агриппины", имел на уме что-то вроде политической сатиры: в виде императора Клавдия, которого водят за нос его семейка и его придворные, он-де вывел римского папу Климента XI, которым его приближенные вертели как хотели. А конфликт интересов Нерона и Отона, мол, намек на шедшую в ту пору войну за испанское наследство.
Известные постановки "Агриппины", соответственно, чрезвычайно разные. В 1980-х Михаэль Хампе сделал для Шветцингенского фестиваля роскошный спектакль в стилистике наполеоновского ампира; в сравнительно недавней совместной работе дирижера Жан-Клода Мальгуара и режиссера Фредерика Фисбаха действие оформлено под условный XVIII век, ну а Дэвид Маквикар в своей версии оперы для театра La Monnaie прописал героев "Агриппины" где-то в 1960-х. У Венсана Буссара и Кристиана Лакруа визуальный ряд особой смысловой нагрузки не несет, хронологической — тоже: в основном наряды героев вполне современные, но Клавдий одет во что-то елизаветинское, а его камердинер Лесбо и вовсе носит килт. Сценографию заменяют завесившие всю сцену нити стекляруса и красиво поставленный свет — не столько театральный, сколько в духе глянцевых фотосессий и показов мод, что, в конце концов, при таких условиях ожидаемо. Странно, но в результате неумолимо вспоминается бранчливое определение "концерт в костюмах", которым некогда заклеймили именно старинную оперу. Но это, по крайней мере, на редкость хороший и талантливый концерт — впору вспомнить, что при всех перипетиях режиссерского и оформительского искусства необходимость качественного и эффектного музыкального решения никто не отменял.