Чем книга Вадима Гаевского и Павла Гершензона интересна или даже драгоценна для балетоманов, понятно. Разговор о двух театрах, Большом и Мариинском, в девяностые и двухтысячные годы ведут блестящие критики, принадлежащие к двум разным поколениям (Гаевский родился в 1929 году, Гершензон — в 1958-м) и к двум главным балетным столицам: Гаевский "многолетний и не всегда сторонний наблюдатель того, что происходило в Большом театре", Гершензон "в течение многих лет работал в Петербурге, в штабе Мариинского балета". Но поразительно то, что даже полный профан, тот, кто всего несколько раз в жизни был на балетных спектаклях и тем более не знает ничего о внутренней жизни балета (а балетный мир — это, как сказано в предисловии, "закрытый мир, тщательно оберегаемый от постороннего взгляда"),— так вот даже тот, кто видел мало балетов и совсем не в курсе балетных тайн, эту книгу читает с невероятным увлечением.
Тут соблюдено главное условие интересности — в предмет разговора, то есть в балетный мир, веришь. Во-первых, потому, что говорят двое. Монологические статьи об искусстве могут быть сколь угодно тонкими и глубокими, но если свести двух авторов таких статей в общем разговоре, то почему-то то, что они способны увидеть вместе, часто оказывается гораздо грубее и площе того, что они видели каждый поодиночке,— то есть общая реальность сильно проигрывает их уединенным галлюцинациям. А в разговорах Гершензона и Гаевского сложный и многослойный мир увиден и удостоверен двумя свидетелями — причем явно не вступившими в сговор за спиной читателя. (Свидетели это действительно очень разные: Гершензон рассуждает с помощью беспощадных схем и резких формулировок, и они создают контрастный фон для точных и — иначе не скажешь — мудрых соображений Гаевского. Гаевский постоянно отказывается, отстраняется от слишком легких обобщений или прямолинейных ходов — и все время напоминает, что критик так же несвободен от хода истории, как и артист, что их несет общий "рок событий").
Во-вторых, балетный мир существует даже для постороннего, для полного невежды как безусловный факт (хотя сами балетные спектакли очень похожи на видения) благодаря тому, что того разрыва с традицией, который случился практически во всех областях культуры, в балете не произошло. (Эта неразрывность придает особый оттенок тому, как Гаевский и Гершензон говорят о прошлом: о Петипа или о директоре Императорских театров Теляковском они говорят как-то напрямую — не тем задушевно-дружеским тоном, каким специалисты говорят о своих любимых подопечных, например, пушкинисты о Пушкине,— а так, как люди науки говорят об ученых прошлого — например, астрономы о Птолемее,— то есть как о коллегах по общему делу поверх веков и стран. Эта прямота интонации в разговоре о прошлом распространяется и на соседние зоны — и когда, сравнивая до- и послереволюционные отношения высших властей с театром, Гаевский говорит: "Романовы вели себя скромнее, гораздо скромнее", то кажется, что он и Романовых понимает лучше любого историка династии.) А чем безусловнее реальность, тем интереснее те истории, которые в ней происходят.
Но, может быть, главная причина общеинтересности этой книги еще проще. Балет — это абстракции, разыгранные в лицах, в телах. Категории и понятия, в других искусствах неосязаемые и часто невидимые — такие как "форма", "традиция", "школа", "ремесло", "художественный язык", "Запад", "публика" и пр.,— здесь, в балете, воплощены в тела танцовщиков, в их движения, в хореографию, в фигуры учителей и хореографов, в здания, гастроли, зрителей в зале. Если сравнивать балет, например, с литературой, то взаимоотношения хореографа с танцовщиком — это что-то вроде соотношения разных сторон одного текста, но почему-то про отношения Лиепы с Григоровичем читать намного интереснее, чем про соотношение семантических, синтаксических и прагматических факторов в стихе. В балете разговор о людях — об их телах, темпераментах, характерах — это не "подмена творчества личной жизнью", а это и есть разговор о творчестве. Тут, перемывая кости людям, их перемывают самому искусству.
М.: Новое издательство, 2010