Режиссер Дмитрий Крымов представил новый спектакль "Тарарабумбия": размышление о том, как чеховские герои были поставлены на службу идеологии
Под крышей театра "Школа драматического искусства" совместно с Международным театральным фестивалем им. А. П. Чехова накануне 150-летия писателя сыграли премьеру Дмитрия Крымова (в сотворчестве с композитором Александром Бакши и художником Марией Трегубовой). "Тарарабумбия" — праздничное шествие, напоминающее венецианский карнавал, и одновременно едкая пародия на то, что Антон Павлович люто ненавидел — пышные и фальшивые юбилейные торжества. В новой постановке Крымов нарушает границы привычного для него камерного театра, задействовав в спектакле более 80 артистов.
--Есть мнение, что Чехов в ушах навяз, его ставят бесконечно.
— Мне показалось, что я какой-то подход к этому "надоевшему" автору нашел. Возможно, я ошибаюсь, и люди скажут: "И он надоел, и ты надоел, и все надоели". Люди такие разные; кто-то ходит в одни рестораны, кто-то в другие, кто-то дома кушает. Селедку под шубой. Накрываются шубой и кушают селедку. А кому-то надоел Чехов...
— А вам?
— Мне нет, конечно. Как это может быть? Как Библия надоела: "Да надоела...Ной опять, да? Надоело, уже все знаю!"
— Грандиозное шествие героев по сцене, из которого и состоит спектакль — кто все эти люди?
— Знаете, есть фильм "Двадцатый век" Бертолуччи. Он начинается с того, что карлик бежит по парку с криком: "Верди умер!" Это начало ХХ века. Франца Фердинанда застрелил какой-то придурок, и начались миллионные жертвы. Что-то с чего-то начинается, соринка какая-то и — пошел-поехал карнавал истории: карлики и танцоры, водолазы (которые есть у нас в спектакле), прочая нечисть. Вот мы начинаем нашу историю, наш спектакль с маленького мальчика, про которого вообще никто не помнит. (Про то, что у чеховской героини Раневской был сын, и он утонул, только знатоки помнят.) Вот он тонет — и начинается... Как будто консервную банку открыли, а там какая-то странная смесь — всего намешано. И это все прикрыто формой своего времени, в котором зарыты зерна последующих событий.
— Сейчас, в связи с чеховским юбилеем, много говорят о том, что нынешний зритель принципиально не способен понять героев начала ХХ века. Мол, то были люди совсем другой породы... У вас в спектакле не чеховские герои, а словно слепки с них. Или карикатуры?
— У Чехова было такое обостренное чувство отсутствия счастья и умиротворенности, что потом многие его темы были подхвачены Кафкой или Хармсом. Простые герои — какие-то бедные, уродливые, желающие, как лакей Яша, уехать поскорее в Париж от русской грязи и серости. Но в широком смысле люди, вероятно, стали еще хуже, чем были при Чехове — перекрученные революцией, до которой, он, слава богу, не дожил. Он бы, наверное, не узнал в этом спектакле своих героев: "А это кто? А, ну это, кажется, Аркадина. А почему она так прыгает?" Ну, потому что отношения матери с сыном он только затронул, а потом был целый ХХ век, который открыл глубины безразличия людей друг к другу, невозможности поговорить и как-то толково жить, так что — да, Аркадина у нас уже прыгает. Чеховские герои как чернобыльские растения — они как бы облучены ХХ веком и началом XXI. Тригорин (Максим Маминов, Игорь Данилов. — "О".) и Нина Заречная (Анна Синякина. — "О".) проходят друг через друга и не встречаются. Знаете, бывает, видишь на улице двух людей, идущих рядом (мужчину и женщину), и оба разговаривают по мобильным телефонам, а не друг с другом... Это ведь такая карикатура чеховских отношений. Пост-Чехов. Образ несостоявшегося разговора.
— Зато Раневская у вас ведет за собой толпу женщин, погоняемых барабанным боем — как будто в лагерь.
— Я всем актерам говорил: "Представьте себе, что вы — евреи, уходящие в гетто". У Гроссмана в книге "Жизнь и судьба" есть эпизод — евреев гонят в гетто. Было лето, жарко, а им разрешили взять какое-то ограниченное количество вещей, и они одели на себя все теплое. Для всех было лето, а для них — зима, и они шли по мостовой в зимней одежде, как будто в другом климате. А все стояли на тротуарах и смотрели, как они идут с чемоданами.
— Какая тут связь с Чеховым?
— Прямая! Уход героев из "Вишневого сада" — это то же самое. Толпа бывших владельцев, домочадцев гурьбой идет в неизвестность. Никто из них не знает, что с ним будет. Вообще чеховские герои похожи на самодеятельных актеров, которые бродят из усадьбы в усадьбу. Выясняют отношения друг с другом полушепотом... Это бродячее состояние общества, образ толпы, идущей на гибель, — ключевые образы ХХ века. Вот точно так же, как евреи в гетто, брели и участники "философского корабля" 1922 года, на котором Ленин распорядился выслать из России ученых и мыслителей с мировым именем. Есть описание очевидцев о том, как жители Германии, куда прибыл пароход, смотрели на толпу этих странных людей в шубах с чемоданами, которые шли в какую-то близлежащую деревню, где их совсем не ждали. Вся наша жизнь, по-моему, состоит из таких кораблей...
— Насколько важно для вас количество людей в зрительном зале, способных уловить этот импульс? Нет ощущения, что далеко не все смогут разгадать эти образы?
— Моя задача — сделать из спектакля такой художественный кристаллик... Помните, мы все в детстве подбирали на улице кусочек стекла и смотрели через него на солнце. Первоначальная задача — завлечь, увлечь зрителя. Сам по себе спектакль можно сравнить с яркого цвета пилюлей, внутри которой — лекарство, которое входит в кровь человека незаметно для него. Пускай он не все поймет, но если вот это лекарство войдет в кровь через интерес и растворится внутри, уже будет замечательно. Мы пользуемся для этого только художественными средствами, никакой публицистики, я этим не увлечен. Это тот случай, когда можно сначала съесть компот и понять, что ты наелся. Вот супа с хлебом не надо и пюре не надо. Не надо обязаловки — давайте мы пирожное с вишенкой наверху сделаем, и такое хитрое, что в нем уже все есть. Такая вот... еда для космонавтов.
— Вы говорите, что публицистики нет в ваших спектаклях, но когда распорядитель шествия в "Тарарабумбии" (Игорь Яцко), глядя на толпу людей, медленно и многозначительно произносит слово "наши", все сразу вспоминают об одноименном молодежном движении...
— Ну причем здесь движение "Наши"? Я отталкивался от того, что это сцена из второго акта "Вишневого сада", когда они на природе, и кто-то из них говорит: "Вот, наши идут". И мне так это понравилось, и мы всегда в моей семье говорили: "Ой, наши идут!" И вообще, в семьях, наверное, это принято. Когда я писал сценарий, то так и назвал эту сцену: "Наши". И в этой фразе — доверие к публике, которая тоже могла бы воскликнуть: "Посмотрите, это наши с вами прадедушка и прабабушка идут!" И мы их очень любим. И они так растеряны...
— На ваших репетициях заметно, что вы даете вашим актерам полную свободу...
— На репетициях должна быть абсолютная свобода проб, готовность актера с полной свободой нырнуть в то задание, которое поставлено режиссером. Эта свобода всегда ограничена определенным рисунком, за пределы которого актер не может вырваться. Но внутри этого рисунка он может быть волен делать все, что считает нужным. Свобода актера заключается уже не в поисках каких-то бесшабашностей, а в поисках способов оживления этого рисунка в каждом спектакле; чтобы не повторять каждый раз просто механически заученный рисунок. У них есть масса всяких примочек актерских, которым их научили в институте, и у каждого свои секреты оживления спектакля. Вообще, хорошая компания в театре — это лучший рецепт свободного состояния на сцене. Если они шутят за кулисами хорошо, то они будут и "Вишневый сад" играть лучше. Потому что у них будет чувство команды. Если мне что-то не нравится, то я поправляю. Если актеру это не нравится, то мы пускаемся в разговоры, которые заканчиваются или моей победой, или его. Я могу быть разубежден, но он всегда должен быть доволен тем, что получилось — актер должен играть с удовольствием.
— Когда к вам пришла Анна Синякина, с именем которой чаще всего ассоциируются ваши спектакли и которой вы поручаете главные, подчас совершенно неожиданные роли (как роль композитора Шостаковича, например), вы лепили из нее что-то или она уже была готова к материалу?
— Не бывает никакой готовности актера, процесс создания спектакля — это всегда поиски. А искали мы всегда вместе. Я, например, говорю ей: "Давай вот здесь перевернемся". Аня на меня удивленно смотрит: "Ну, давайте попробуем", — говорит она каждый раз. "Давай повисим немножко над землей. Можешь?" Она улыбается: "Не знаю, давайте попробуем". Но это нужно для роли — Шостаковича надо подвесить, и она висит, она понимает, что это здорово и пробует, доходит до какого-то предела своих возможностей. И в этом смысле она очень смелая. Анна — очень умный человек и точный диагност; ее мнение — один из "градусников", которыми я меряю то, что делаю. Мы с ней как бы одним театром существуем, в одном стиле работаем, где важна мера недосказанности и нельзя ошибиться. Очень важно делать зазор между концом фразы и точкой, в которую ты хочешь привести зрителя. Этот зазор нужен, чтобы зритель всегда сам делал шаг через эту пропасть, к собственному пониманию, ведь запоминаешь лучше собственные находки. Но при этом важно не свалиться в пропасть, тогда есть опасность, что он просто не поймет тебя.
— Ваши спектакли всегда с большой долей абсурда: получается, вы сами же и затрудняете путь зрителя к пониманию?
— Абсурд — это такая резкая специя, которая может дать сильный эффект; но если он продуман неверно, то он не работает. Это не самоцель; абсурд — это то самое стеклышко любопытное, через которое все видится немного кривым. Но все-таки мы хотим, чтобы сквозь это стекло было что-то видно — у нас вовсе нет желания позабавиться битым стеклом на дороге.