30 марта исполнилось 250 лет со дня рождения Франсиско Хосе де Гойи-и-Лусьентес. В музее Прадо в Мадриде по этому случаю открылась большая монографическая выставка. Юбилей художника такого масштаба, как Гойя, — событие международное. Несколько странно, что пока отмечает его только музей Прадо. Это отчасти объясняется тем, что большая часть произведений Гойи находится в Испании. Огромное внимание всего мира к выставке в Прадо свидетельствует о том, что Испания и испанский дух в последнее время играют все более и более важную роль в европейской жизни.
Крупнейший исследователь творчества Гойи Хозе Гудиоль заканчивает одну из своих книг так: "16 апреля 1828 года великий художник умирает за пределами своей родной страны. Его останки были перенесены в Испанию в 1901 году — в начале того столетия, которое доведет до последнего предела страстную живописность, что была свойственна его работам". Действительно, огромная популярность Гойи во многом была определена мышлением революционного авангарда, увидевшего в испанце своего предшественника.
При составлении каталогов испанской живописи перед искусствоведами часто возникает ставящая их в тупик задача: к какому веку отнести его творчество — к XVIII или XIX? Гойя родился в 1746 году, и многие его работы, например живописные эскизы к шпалерам для Королевской мануфактуры, можно классифицировать как произведения рококо — типичного стиля галантного столетия. В то же время его портреты, его знаменитые росписи "Дома Глухого", его гравюры и небольшие эскизы маслом с изображением сцен из жизни бандитов и сумасшедших домов совершенно не вяжутся ни со стилистикой рококо, ни с классицизмом, и, как будто перескочив через много лет, Гойя оказывается современником зрелого романтизма, — его искусство кажется более современным, чем искусство Делакруа и Жерико. Этот скачок во времени кажется еще более поразительным, если учесть, что вся жизнь Гойи протекала в Испании, в XVIII-XIX веках бывшей глухой европейской провинцией.
С точки зрения развития истории искусства, претендующей, как всякая история, на какую-то, хотя бы относительную, закономерность, творчество Гойи — парадокс. Двадцатый век обожал парадоксы, и для того, чтобы быть вполне последовательным, он должен был бы провозгласить Гойю своим современником. Именно это в общем-то и произошло в художественной практике, так как только для приличия искусствоведы ломали головы над проблемой XVIII и XIX веков. Наше столетие создало миф о Гойе, о его творчестве, личности и жизни, совершенно не совпадающий с действительностью, и сотворило художника по своему образу и подобию.
Во многом в этой добродетельной фальсификации виновен Лион Фейхтвангер, написавший увлекательный роман для юношества, в котором изобразил совершенно нереального мрачного гения, живущего наперекор эпохе в вечных столкновениях с обществом, презирающего аристократию и мрачно пользующегося ее обожанием. По мифологии ХХ века художник, не ощущающий своей грозной исключительности и не испытывающий ненависти к мелочности окружающего мира, недостоин называться творцом. Если он оказывается при дворе, то его обязательно окружают бездушные и безмозглые раскрашенные куклы, если он работает на заказчика, то это обязательно магнат-нувориш, ничего не понимающий в искусстве. С этой точки зрения и трактовалось искусство Гойи. Так, его знаменитый "Портрет семейства Карла IV" воспринимался как злая карикатура на королевское семейство.
На самом деле величие этого произведения отнюдь не в критической остроте и даже не в несомненных ее колористических достоинствах, напоминающих о Золотом веке Веласкеса. Фризообразная композиция, в свой иератической застылости напоминающая рельефы на древних храмах, служит формой для интимного семейного портрета, что подчеркивается острой индивидуализацией внешности и характера каждого персонажа. Навязчивая парадность вступает в конфликт с личностным, и королевское семейство выглядит не как сборище жалких и никчемных марионеток, а как группа людей, обреченных на физическое уничтожение. Не важно, что Карл IV глуп, королева Мария-Луиза самовластна и развратна, а дона Мария-Хозефа — старая идиотка, важно то, что все личные качества этих людей неестественно подчинены ритуалу нечеловеческого величия, может быть, совершенно им ненужного. Не карикатурой на королевскую власть, а реквиемом по гибнущему монархизму выглядит этот великий портрет, гениально воплотивший в живописи противоречие между личным и общественным, столь характерное для конца XVIII века. Во Франции, где несчастные Людовик и Мария-Антуанетта в силу исторических неурядиц приобрели ореол героев-мучеников, ничего подобного не было создано.
Со школьной скамьи мы знаем слова Наполеона, созерцающего панораму Москвы, о том, что в России, как и в Испании, изобилие церквей свидетельствует об отсталости народа. Историческая отсталость Испании, загнивающей в своем католицизме, клерикализме, монархизме и аристократизме, широко известна и совершенно справедлива. Два века подряд Пиренейский полуостров воспринимался как "третий мир" Европы, далекий и от светлого настоящего просвещенного капитализма, и от светлого будущего идеалистического социализма. Испания ассоциировалась с экзотикой фламенко и гнилостью франкистского режима. Пикассо и Бунюэль, два гениальных испанца, столь сильно повлиявших на культуру нашего столетия, всю свою жизнь провели за пределами родины, и их испанское происхождение воспринималось если и не как случайность, то как парадокс. В самой Испании мог жить лишь такой любитель экстравагантного, как Сальвадор Дали, да и тот делал это, как всем казалось, только из-за рекламы.
То, что в 80-е годы Испания вдруг вышла на международную арену и предстала перед удивленной Европой не как робкая страна, скромно пытающаяся из "третьего мира" перейти в Европейское содружество, а как великая держава, обладающая огромным экономическим и интеллектуальным потенциалом, тоже было воспринято как парадокс. Тем не менее даже по количеству и уровню событий художественной жизни Мадрид и Барселона мало в чем уступают Берлину и Парижу, и огромная выставка Гойи в музее Прадо — одно из таких событий, доказывающих, что парадоксы Испании — это закономерное следствие ее исторического развития.
АРКАДИЙ Ъ-ИППОЛИТОВ