В галерее XL открылась выставка Игоря Макаревича "Лигномания" — часть проекта "Homo Lignum, проблемы выживаемости, физиологии и погребения". Комментирует ЕКАТЕРИНА Ъ-ДЕГОТЬ.
Лигноман — фанатик деревянного; слово, изобретенное Макаревичем. Лигномана мы видим в ряде почти одинаковых фотографий: полосатый колпачок, длинный нос. Пожилой голый Буратино сидит, погруженный в себя, и на некоторых фото мастурбирует. Монолог героя, написанный Макаревичем, рассказывает об истоках мании. А в центре — объект желания: обрубленная развилка двух стволов, треснувшая посредине и растопыренная на гинекологическом кресле.
Новая работа Макаревича достаточно провокативна, чтобы быть интерпретированной в категориях "эстетики телесного"; однако она не о физиологии тела, а о природе изображения. Впрочем, нос Буратино, конечно, символизирует пенис и начисто отменяет зрение и речь (маска героя закрывает его глаза и рот). Но значения смещаются, плавают: в каталоге несколько раз нарисован палец, принявший форму пениса. Нос Буратино — еще и указательный палец. Герой показывает, но не видит. У фотографий затемнены края — так, что мы смотрим на героя сквозь замочную скважину. Зрение вуайера и есть показывание пальцем, акт называния (стержень выставки — новое слово).
Макаревич еще в инсталляции "Рыбная выставка" (совместной с Еленой Елагиной) показывал одно название: тогда к названиям пропавших соцреалистических картин художники добавили совершенно иные (свои собственные) работы. Название повисало в воздухе. Объект Андрея Монастырского (основателя группы "Коллективные действия", куда входил и Макаревич) "Палец" — тоже указание в чистом виде: просунув палец в дырку, можно увидеть его как объект, указывающий на тебя самого. Такое внимание к указыванию есть некая самопародия концептуализма, в котором изображение понимается как знак. В классическом западном концептуализме все так и есть: взаимозаменяемость, редуцируемость, свобода и равенство — стул, фото стула, текст о стуле. Искусство — прозрачный способ коммуникации, обмена смыслами. Но наш концептуализм строится, напротив, на несводимости, непонятности, нарушении коммуникации. В "Пальце" Монастырского, как и в фотографиях Макаревича, субъект бесконечно перекодируется в объект и обратно. Кто на кого смотрит, кто на кого указывает? Кто Эдип, кто сфинкс? Вопрошают оба, ответа не получает никто.
Так называемый московский концептуализм, о который в последние годы обломано столько копий, хоть и работает с текстами и идеологиями, не является все же вполне концептуализмом — его имя есть всего лишь условное самоназвание, подобно "венскому акционизму" или "Флаксусу", и указание на концептуализм только путает карты. На самом деле его можно интерпретировать как постсюрреалистическое искусство — работающее с тотальностью желания, а не только тотальностью языка (последнее есть сейчас условие любого актуального искусства). Это не отменит радикальной роли соц-арта, но расставит иные акценты: в центре предыстории этого искусства окажется не ранний русский поп-арт, а например, ранние вещи Янкилевского (в которых эротика сопряжена с техникой совсем как у Пикабиа) или Соостера.
Сюрреализм часто интерпретируется как освобождение репрессированного воображения, и для нашего неофициального искусства, как тоже иногда говорят, он мог сыграть особенно эмансипирующую роль. Однако московский концептуализм формировался не на фоне триумфа и банализации абстрактной живописи (как западное искусство, параллельное ему), а на фоне триумфа и банализации соцреализма, который сам (по крайней мере в сталинское время) был вполне сюрреалистическим искусством тотального желания и сплошного коллективного эроса. Поэтому художники конструировали подсознание в подсознании, пытаясь найти место для личности; отсюда в этом искусстве постоянная двойственность, ротация между сверх-подсознанием большинства и личным подсознанием — художник совершает постоянные акции по интерпретации коллективных мифов как личных, предается утопии реиндивидуализации бессознательного.
Сравнение с сюрреализмом не должно ужасать или оскорблять: не пошлые картинки "под Дали" имеются в виду, и олицетворяет сюрреализм в нашем искусстве отнюдь не аноним с Малой Грузинской, а в значительной мере сам Кабаков. Сюрреализм, как его понимают сегодня, — вовсе не система фантастических образов, а первое течение в искусстве, подвергнувшее сомнению аффирмативный характер произведения. "Это не трубка", было написано на картине Магритта, изображавшей трубку. Отсюда прямой путь к Кабакову. В сюрреализме, как и в московском концептуализме, критика изображения интегрирована в само изображение; в картинах Кабакова текст, идущий поверх изображения, скандальным образом не соответствует ему и создает "альтернативную реальность", подобно тому как это происходит у Дали, только там мерцают друг в друге два разных изображения. В сюрреализме изображение — объект желания, но желание заведомо испытывает крах (памятником этому краху, этой невозможности овладеть реальностью и является произведение). Поэтому здесь переплетаются мотивы эротики и смерти, идет демонстрация "образов желания в образах террора" (термин Дали). Современное постсюрреалистическое искусство — это Синди Шерман (которая изображает себя в виде страшной эротической куклы) или Пол Маккарти (он снимает на видео перформансы, в которых, надев резиновую маску Пиноккио, развлекается то кулинарией, то сексом, то убийством).
Московский концептуализм полон постсюрреалистических произведений — это и Монастырский, и Медгерменевтика. Макаревич с Елагиной постоянно работают с тем, что в сюрреализме называлось находкой (trouvaille), отвечающей неосознанным желаниям нашедшего (Бретон свои "находки" покупал на блошином рынке, Макаревич берет со свалки). Его слепой Лигноман с птичьей головой — это почти Лоплоп, главный персонаж Макса Эрнста, наделенный чисто сюрреалистическим "зрением слепых"; в рассказе героя о своем детстве присутствуют фигура Отца, метафора кастрации и вообще все, что нужно для грамотного психоанализа. А то, что лигномания заставила героя надеть маску Буратино, можно трактовать как факт мимикрии (любимый сюрреалистический мотив). И наконец, Макаревич имеет прямое отношению к сюрреализму как критике реальности — потому, что любое изображение заведомо понимает как надгробное, и значит, в изображение интегрирована смерть изображенного, как радикальная форма его критики. В новом проекте автор постулирует "эстетику выживания", и слово "выживание" указывает на презумпцию смерти. Это напоминает мир Платонова — Лигноман, по его признанию, из любви к дереву всю жизнь спит в "большом крепком сосновом ящике".
В последнее время в нашем искусстве к сюрреализму апеллируют все откровеннее. Обратим внимание хотя бы на эволюцию Пригова (от соц-арта к инсталляциям с огромными кровоточащими "глазами") и на акценты, расставленные Сорокиным в его новой пьесе, где он полемизирует с редукционистской и в конечном счете просветительской утопией соц-арта и утверждает неизлечимость от подсознания. Впрочем, и прокламации Бренера все больше напоминают (а иногда прямо цитируют) раннего Бретона, Батая и Антонена Арто. Так что консенсус — по крайней мере на почве сюрреализма — в новом московском искусстве вполне возможен.