В гаагском музее Мауритсхейс (Haag, Maurtshuis) открылась выставка "Ян Вермер" (Johanes Vermeer), переведенная сюда из Национальной галереи Вашингтона. На ней представлены все те же двадцать две картины, что экспонировались за океаном, но параллельно в Голландии открылось еще несколько выставок, связанных с именем великого художника. В историческом музее Гааги (Haags Historisch Museum) — "Голландское общество в эпоху Вермера" (De Hollandse samenleviny in de tijd van Vermeer); в музее Meermanno Westreenianum — "Мир учености" (De wereld der gerleerdheid), посвященная голландской картографии XVII века; в Делфте, родном городе художника, — "Делфтские мастера, современники Вермера" (Delftse meesters, tijdgenoten van Vermeer); наконец, "Интерьеры Вермера" (Het Vermeer — interieur) в Museum Lambert van Meerten. В Роттердаме, в музее Бойманс — ван Бойнинген (Rotterdam, Museum Boymans — van Beuningen) устроена экспозиция, посвященная Хану ван Меегерену, знаменитому создателю фальшивых Вермеров в XX веке. Таким образом, устроенная в Америке очень дорогая и очень изысканная выставка одного художника превратилась в Нидерландах в грандиозное шоу, посвященное уже не столько Вермеру, сколько мифу о Вермере и даже мифу голландской культуры Золотого века.
Миф Вермера
Ян Вермер Делфтский велик, в чем никто не уже сомневается. Головокружительный успех выставок в Америке и Голландии воспринимается не как подтверждение этой банальной истины, а как ее естественное следствие. Вся мировая пресса трактует открытие выставок Вермера как событие мирового масштаба, намного более значительное, чем то, что обычно укладывается в границы газетного раздела культуры. Резонанс в мировых масс-медиа напоминает о временах первых полетов в космос: двадцать две картины со всех концов земного шара, сегодня выставленные в здании одного музея, делают Вермера героем, по популярности сравнимым если не с Гагариным 1961 года, то, во всяком случае, с Белкой и Стрелкой.
Причины этой сверхпопулярности Вермера вроде бы очевидны. Все тридцать пять его картин относятся к супершедеврам, отмечаемым в путеводителях для туристов пятью звездочками. В Лувре "Кружевницу" так же необходимо посмотреть, как и "Мону Лизу". Такое благоговейное отношение к работам художника впрямую соотносится с их стоимостью — любая его картина оценивается в десятки миллионов долларов, так что о сумме страховки, заплаченной устроителями выставки, даже страшно подумать. Благодаря их щедрости любитель искусства сегодня имеет уникальную возможность ознакомиться с творчеством Вермера, не тратя денег и времени на разъезды по музеям Европы и Америки. Ему предоставлена уникальная возможность оплатить лишь поездку в Гаагу, где по 2 июня будут демонстрироваться две трети всех известных сегодня произведений кисти Вермера. Материальная выгода посещения выставки сразу же была оценена публикой — в одном только Париже было продано 100 тыс. билетов на выставку в Гааге еще до ее открытия. Уже сегодня распланированы все посещения вплоть до июня, так что входные билеты можно купить только на "черном" рынке по цене, в десять раз превосходящей официальную.
Кассовый успех Вермера обусловлен тем, что он стал культовой фигурой для всего искусства XX века, вызывая восторги у столь различных художников, как Огюст Ренуар и Сальватор Дали, Марсель Пруст и Поль Клодель. Из этих восторгов родился миф о никому не известном при жизни творце из крошечного провинциального Делфта, совершенно забытом впоследствии и вновь вызванном из небытия французскими эстетами второй половины ХIХ века. Постепенно этот никому не известный мастер приобретал все большую и большую известность среди просвещенных знатоков и тонких ценителей, и уже в двадцатые годы нашего века он прочно занял место второго после Рембрандта великого мастера голландской живописи XVII века, а многими ценился даже выше Рембрандта.
Слава Вермера, с одной стороны, определялась высочайшим техническим мастерством его живописи, каждый мазок которой приобретал самодовлеющее значение, как триумф идеи "искусства для искусства". Пруст пришел к выводу, что в мире нет ничего равного желтому цвету стены в картине "Вид Делфта", а Мондриан с помощью Вермера искал гармоническое совершенство в абстрактной живописи. Сальватор Дали восхищался мистицизмом голландца, видя в его жанровых работах гораздо больше тайн и откровений, чем в религиозной живописи Эль Греко. В картинах Вермера находили бесконечную множественность смыслов, своим богатством превосходящую любое целенаправленное высказывание в изобразительном искусстве. И тогда "чистая живопись" — "Кружевница" — оказывалась в большей степени произведением искусства идей, чем "Блудный сын" Рембрандта.
Так или иначе, что бы ни усматривали в творчестве Вермера — торжество ли чистой формы или решение вопросов бытия, оно представлялось уделом немногих посвященных, изысканным лакомством для гурманов или эзотерическим ребусом для интеллектуалов. Несмотря на известность, которую приобрело его имя, за Вермером прочно закрепилась слава одного из самых элитарных художников во всей истории мировой культуры. И любой добросовестный турист, зевающий при созерцании "Кружевницы", не просто следует путеводителю, а приобщается к мировой интеллектуальной элите, которая единодушно предана великому голландцу. Как мы знаем, в одном Париже оказалось более ста тысяч человек, принадлежащих к узкому элитарному кругу.
Загадка Вермера
При безусловной популярности Вермер, тем не менее, остается очень малоизвестным художником, во всяком случае, по сравнению с другими великими мастерами XVII века. Несколько скупых фактов, извлеченных из архива в Делфте, говорят о Вермере не намного больше, чем о самом посредственном третьеразрядном ремесленнике цеха Святого Луки из его родного города. О Вермере осталось меньше сведений, чем о Джотто, хотя последний был на три века его старше. Благодаря хорошо поставленной голландской бюрократии известна дата крещения младенца Иоанисса (то есть Яна) — 31 октября 1632 года, дата его венчания, даты рождения и смерти его многочисленных детей и дата его погребения — 16 декабря 1675 года, в возрасте сорока трех лет. Однако какие-либо комментарии к этим событиям в архиве отсутствуют.
Неизвестно, у кого Вермер учился, когда и куда он выезжал из своего родного Делфта и выезжал ли вообще, с кем он общался из художников, кого из них он предпочитал, кем восхищался и чем вдохновлялся. Об истоках его творчества, а также о том, чем он руководствовался и на что ориентировался, остается только гадать. Из-за скудости конкретных знаний, даже несмотря на то, что творческие принципы Вермера очень четко сформулированы в самих его картинах, умы различных исследователей рождали и продолжают рождать бесконечное количество гипотез, объясняющих феномен художника с различных, часто противоречащих друг другу точек зрения.
Чего только ни говорили, например, о знаменитой "Женщине с весами" из Национальной галереи в Вашингтоне. На ней изображена дама в типичном для времени Вермера домашнем туалете, стоящая около стола, на котором разбросаны золотые и серебряные монеты и драгоценности. В одной руке у нее весы, предназначенные для взвешивания очень дорогих веществ и предметов, а за ней видна картина с изображением "Страшного суда". Чаще всего эту композицию Вермера называли "Взвешивательница золота" или "Взвешивательница жемчуга", и трактовалась она исключительно разнообразно. Одни видели в ней простую жанровую сцену, другие — аллегорию. Она, соответственно, воспринималась как аллегория Скупости, воплощение Суеты Сует, изображение фрау Вельт, то есть олицетворение различных мирских радостей. В то же время в ней видели земное воплощение Девы Марии, своеобразную ипостась Спасителя, судьи на страшном Суде, аллегорию христианских добродетелей и олицетворение католической церкви.
Многие изящные рассуждения строились лишь на том, что женщина взвешивает жемчуг, и на факте ее явной беременности. Жемчуг часто олицетворял чистоту и девственность, беременность уподобляла женщину Деве Марии и церкви, несущей в своем чреве Спасителя и слово Божье. В связи с выставкой ученые с микроскопом в руках исследовали каждый миллиметр картины и пришли к выводу, что жемчуга на весах нет вообще, а утверждать наверняка, что дама в тягости, также не представляется возможным, потому что ее туалет скроен по моде того времени, создающей иллюзию беременности, и от всех красивых рассуждений по этому поводу приходится отказаться.
История "Женщины с весами" одна из многих, связанных с трактовкой искусства Вермера, и пока все попытки дешифровать его картины обречены на неудачу. Надо довольствоваться лишь очень общими или очень субъективными трактовками произведений художника, теряясь в догадках по поводу конечного смысла его творчества. И по-прежнему нет ответа на вопрос о том, что же отличает шедевры Вермера от работ его современников, часто по ремеслу не уступающих делфтскому мастеру. И что выделяет их среди очень хороших картин Питера де Хоха, Габриэля Метсю, Яна Стена, Герарда Терборха и других его голландцев ХVII века? Почему желтый цвет стены в "Виде Делфта" Вермера вызывает мысли об устройстве мироздания, а почти такой же желтый цвет в картинах де Хоха остается просто желтым цветом — декоративным колером, приятно ласкающим глаз? Все это столь же труднообъяснимо, как и сто лет тому назад.
Вермер и Хейзинга
К дифирамбам в адрес Вермера все привыкли. Тем более интересна негативная оценка его живописи, весьма редкая в XX веке. Довольно суровым к делфтскому художнику оказался один из величайших историков культуры нашего столетия голландец Хейзинга, автор "Осени средневековья" и "Homo ludens". В своей книге "Голландская культура семнадцатого века" после прекрасного и поэтичного описания живописи Вермера и убедительного доказательства, что к реализму она не имеет никакого отношения, Хейзинга замечает: "Но наиболее важным является следующее: у Вермера нет никакой концепции, никакой идеи, и у него также отсутствует подлинное чувство стиля".
Обвинение в отсутствии чувства стиля, выдвинутое против художника, считающегося одним из самых "стильных", становится отчасти понятным, если вспомнить обстоятельства, при которых оно было сделано. В тридцатые годы, перед лицом неумолимо надвигающегося драматического выбора, всему мыслящему человечеству было не до идеально уравновешенного мира полотен Вермера. В его спокойствии виделась башня из слоновой кости, излюбленное место декадентских эстетов. Для разума, занятого неизбежностью катастрофы, Вермер был слишком бесстрастным и безразличным, далеким от несчастий мира. Искать в нем ответы на больные вопросы было невозможно, а чистое наслаждение, предлагаемое его живописью, претило так же, как бездействие.
А совсем недавно в фильме "Zoo" Питера Гринуэя, самого чуткого к культуре современного кинорежиссера, живопись Вермера предстала империей зла, некой противоположностью всему органическому, естественному и живому. Восхищение эстетизмом Вермера здесь граничит с ненавистью. Впрочем, и у Хейзинги, и у Гринуэя отталкивание от Вермера, скорее всего, реакция на художника, слишком высоко вознесенного в ХХ столетии.
Вермер и Делфт
Одним из самых знаменитых произведений Вермера стал "Вид Делфта" из собрания Мауритсхейса в Гааге. Очень непритязательный пейзаж скромного провинциального голландского городка столь же знаменит, как "Сикстинская Мадонна" Рафаэля или "Тайная вечеря" Леонардо. Любой мыслящий исследователь Вермера наталкивается на парадокс — как и каким образом этот почти никуда не выезжавший художник, проведший почти всю жизнь в тихом Делфте, смог создать столь великие и монументальные произведения столь крохотных размеров.
Эта загадка мучает уже не одно поколение подобно тому, как исследователи Шекспира часто задаются вопросом о том, откуда у провинциального уроженца Стратфорда-на-Эйвоне вселенский размах и космические знания. В случае с Шекспиром, даже если полностью отбросить гипотезу о сомнительности его авторства, истоки поэтического вдохновения более или менее ясно прочитываются в многочисленных мифологических, исторических и культурных аллюзиях, бесконечно встречающихся во всех текстах. В картинах Вермера нет почти ничего, кроме монотонности высокоорганизованного быта. Его космос очерчен самим художником: во внешний мир, находящийся за пределами "Вида Делфта", автор практически никогда не выходил.
Поискам ответа на этот вопрос в большой степени посвящена вся серия голландских выставок вокруг Вермера. Экспонируемая сейчас "Святая Просседия", недавно найденная картина, но подаваемая как однозначно аутентичное произведение Вермера, вызывает шок. На первый взгляд, в ней нет ничего от Вермера, и только, внимая пространным объяснениям каталога, можно уловить связь между этой копией флорентийского мастера и "Туалетом Дианы", долго считавшимся первой известной картиной делфтского мастера.
В связи с открытием "Святой Просседии" считается уже почти доказанным возможность итальянского путешествия художника, так как он мог видеть оригинал только в Италии и только там мог научиться отличной от голландской манере наложения красок, близкой венецианцам. Также авторы выставки настаивают на относительно частых поездках Вермера в Амстердам и Гаагу и знакомстве, если не личном, то, во всяком случае, заочном, с Рембрандтом и его школой. Одним из доказательств того, что Вермер был в курсе событий голландской художественной жизни, является и то, что его часто привлекали в качестве эксперта для оценки чужих полотен: однажды он упоминается как эксперт по итальянской живописи. Миф о делфтском отшельнике оказывается уже малоудовлетворительным. Сегодня Вермер представляется гениальным художником, собравшим очень богатый урожай с полей европейской культуры и сознательно удалившимся в скромный и прекрасный Делфт, чтобы осчастливить человечество своими шедеврами, в которых сквозь скромный быт голландской провинции проступает вселенная.
АРКАДИЙ Ъ-ИППОЛИТОВ