5 марта в ГМИИ имени Пушкина открылась выставка "Москва--Берлин — Берлин--Москва. 1900-1950", в течение четырех месяцев с огромным успехом демонстрировавшаяся в Берлине. Московскую экспозицию, которая явно станет событием сезона, комментирует ЕКАТЕРИНА Ъ-ДЕГОТЬ.
"Быстрее, чем саму Москву, учишься различать Берлин из Москвы. Тому, кто возвращается из России, город кажется свежевымытым, улицы — безмятежно чистыми и пустынными, как на рисунках Гроса. Новая оптика, приобретаемая тобой, — это, без сомнения, вклад России. Учишься наблюдать и судить Европу с определенным знанием того, что происходит в России... Возвращаясь домой, видишь прежде всего: Берлин — безлюдный город. Люди, которые передвигаются по его улицам, окружены одиночеством... Какой вымерший и пустой Берлин! В Москве товар прямо вываливается из домов, висит на заборе, лежит на мостовой. Через каждые пятьдесят шагов стоят женщины с сигаретами, женщины с фруктами, женщины с леденцами... Берлин же — как пустой велодром, по которому мчится вперед шеренга участников многодневной гонки".
Эти строки написал в 20-е годы немецкий философ Вальтер Беньямин. Москва и Берлин в ХХ веке часто были друг для друга точками отсчета, кривыми отражениями, незаконными параллелями; но одновременно это были отношения двух реальных, почти грубо конкретных городов. "Париж" и "Москва" на выставке 1981 года были скорее идеальными, чем географическими понятиями, образами Учителя и Ученика: вектор, хотя бы вектор эмиграции, был направлен лишь в одну сторону. "Москва" и "Берлин" обладают топографией — в каталоге помещены их планы с обозначением адресов русских в Берлине и тех гостиниц, где жили, иногда очень подолгу, многочисленные немецкие гости и политэмигранты. И для самих выставок — берлинской и московской — их городской архитектурный контекст имеет не последнее значение. Берлинская галерея стоит на выжженной полосе, огромной ране, открывшейся в результате слома стены, и вокруг нее грохочет колоссальное строительство. Московский ГМИИ тоже стал выглядеть крошечным рядом с новым старым храмом. Оба города сегодня реставрируют свою столичность, и оба находятся в незавершенном процессе этой реставрации. Упаковать Рейхстаг — в известном смысле построить его заново: заставить увидеть. Но то, что в Берлине делает художник, в Москве — политик.
У Беньямина, как видим, именно Москва как точка отсчета делает Берлин произведением искусства — рисунком Георга Гроса. Художественное является порождением политического. Именно так оно и было с Москвой и Берлином, и эта выставка не могла быть чисто художественной, безмятежно преданной теме Великой Формы, как "Москва--Париж" (вполне адекватная своей теме). Наиболее интересна и естественна для нынешней выставки была бы политическая трактовка художественных проблем (не просто сюжетов!) — именно там и можно найти искомые моменты сходства и различия. Тогда все значительное — Малевич и Кандинский, Баухауз, дадаисты и Татлин — оказалось бы в центре внимания зрителей. Этого не случилось ни в Берлине, ни в Москве — главное как-то потерялось. Видимо, выставка явилась компромиссом между "политической" и "художественной" концепциями — ни та, ни другая не состоялись вполне, и в Берлине даже иногда казалось, что перед нами "земляческая" экспозиция исторического музея, из которой можно узнать, сколько берлинцев жило в Москве и наоборот, но нельзя узнать, зачем эти сведения вообще нужны.
В берлинской выставке авторы стремились накопить как можно больше фактов, избежав рискованных сопоставлений (немецкие и советские работы не встречались ни в одном зале). В Москве работы, наоборот, почти всегда встречаются "лицом к лицу", но сравнения не слишком получаются. Уже в первом зале Берлин начала ХХ века представлен в основном фотографиями, а Москва — пестрым и довольно банальным набором "искусства рубежа веков". Насколько можно судить, московские партнеры были склонны к трактовке выставки как по возможности чисто художественной; однако искусство они понимали порой как историческую или даже идеологическую иллюстрацию. Так, в зале фигуративной живописи 20-х годов с известной нарочитостью сопоставлены — немецкие и советские — агитатор (на картинах Курта Швернера и Давида Штеренберга), безработные (у Отто Нагеля и Александра Дейнеки) и эмансипированные женщины (Рудольфа Шлихтера и Георгия Ряжского). Критикуя "тематическое искусство" сталинского времени, авторы московской экспозиции в некоторой степени остались в пределах той самой концепции. Того же происхождения и довольно консервативный тип экспонирования, при котором произведения либо вешаются на стену, либо кладутся в витрину. Стиль Пушкинского музея — в превалировании станковой живописи надо всеми другими видами искусства. В Москве по сравнению с Берлином, к сожалению, сильно уменьшились разделы фотографии, архитектуры, кино (которые, пожалуй, были самыми интересными). В результате экспозиция стала более обозримой, более музейной, гораздо более бесспорной, чем в Берлине (дизайнер Мессерер в буквальном смысле слова сгладил острые углы красно-черных призм Даниэля Либескинда и превратил их в некие "амурские волны"). По мнению многих, это делает выставку исключительно спокойной и объективной, что особенно важно по отношению к такому сложному материалу, как тоталитарное искусство; а ведь искусство Третьего Рейха, и в самой Германии-то все еще официально запрещенное, демонстрируется у нас впервые и сразу — рядом с портретами Сталина. Но, может быть, за этим спокойствием скрывается недоумение.
В Москве, как и в Берлине, выставка обрывается на 1950 годе, что выдает известную растерянность авторов. Берлинская экспозиция несколько странно завершалась смягченным, но все же триумфом Сталина-победителя (в портретах, плакатах и макете МГУ), причем в текстах на стене авторы от него дистанцировались. В Москве был сделан совершенно иной акцент: "Мать партизана", "Сбитый ас" и кукрыниксовский "Конец" соседствуют с триптихом Макса Бекмана "Аргонавты" (1950), который неожиданно превращает выставку "Берлин — Москва" в выставку "Мир и война", что кажется гораздо более банальной темой.
Обратимся еще раз к Беньямину: "Для иностранца пребывание в Москве — настоящий экзамен. Он каждого принуждает выбрать позицию. В России правильно видеть может только тот, кто принял решение. Какая действительность внутренне сходна с истиной? Какая истина готовится к внутреннему сходству с действительным? Только тот, кто даст на это четкий ответ, будет 'объективен'. Тому же, кто хочет принять решение, 'руководствуясь фактами', факты не подадут руки". Беньямин, казалось бы, голосует за идеологию, подверстывающую факты под заранее известную Правду; но нет, скорее он трезво понимает всю утопичность позиции "над идеологией" и "вне концепций", и это как будто ответ авторам выставки. Сбор фактов — благородное занятие, но в какой-то момент оно обнаруживает свою недостаточность — нужно "принять решение". Именно тогда Берлин станет тем, чем он был в русской интеллектуальной и художественной истории — не просто местом на карте, но частью русского духовного опыта, предметом идентификации и отталкивания.