В Кунстхалле Вены, в последнее время снискавшем известность своими оригинальными выставками (об одной из них, "Совершенной гармонии", Ъ писал в свое время), прошла выставка с экстравагантным названием: "Вера, Надежда, Любовь и Смерть". На ней вперемежку с произведениями художников ХV века Фра Беато Анжелико, Мартина Шонгауэра и Альбрехта Дюрера висели и стояли работы мастодонтов авангарда: Френсиса Бэкона, Ханса Беллмера, Йозефа Бойса, Кристо, Ива Кляйна, Лючио Фонтана, Марселя Дюшана, Брюса Ноймана, Энди Уорхола, Гюнтера Брюса и многих других. Всего было представлено около 160 рисунков и гравюр старых мастеров из Графического собрания "Альбертина" в Вене и около 150 произведений художников XX века из музеев и частных коллекций со всего мира. Столь смелое смешение "старого" и "современного" в одном экспозиционном пространстве уже не редкость для последних лет, но венская задумка все равно производит сильное впечатление.
Трудно с достаточной ясностью проследить, когда именно в европейском искусстве произошло деление на "старое" и "новое" искусство. Пожалуй, первым, кто весьма общо обозначил эти две категории, был гениальный Вазари. Ему, однако, мешал свойственный всем итальянцам национализм, так как он очень хотел, чтобы родиной всего хорошего была Италия и прежде всего Тоскана. Поэтому его утверждения, что Джотто был родоначальником нового искусства, несмотря на всю их убедительность, вызваны в первую очередь соображениями кампанилизма. Джотто и следующие за ним два века итальянского искусства Вазари противопоставил темному варварству германской готики, и деление по национальному признаку было для него важнее, чем какие-либо закономерности истории искусств и истории духа. Тем не менее многие историки находились под обаянием вазариевских теоретических выкладок, да и сейчас, несмотря на многочисленные доказательства родственности Джотто и Средневековья, как правило, именно его провозглашают родоначальником новой живописи.
Вазари был осторожен в своих высказываниях о принципиальном новаторстве, при том что ему очень хотелось представить Флоренцию центром всего мира. Европейская культура в общем-то привыкла к тому, что новое — враг хорошего. Некоторые поправки к этому постулату добавило христианство, указав человечеству спасительный путь Новой веры, но, как ни крути, Грядущему Раю предшествовал рай Потерянный. Соответственно, в устоявшейся религиозной традиции, каковой и была христианская культура, любое новшество должно было восприниматься с некоторым подозрением. Для того чтобы не разрушить основы мироздания, Вазари не говорит напрямую о новой живописи, а лишь о "ренессансе" ее.
Для оправдания современной ему итальянской школы Вазари создает некое идеальное царство, где торжествует совершенство, и помещает это царство в далекое прошлое, назвав его искусством древних. Таким образом, для того чтобы не побеспокоить свою христианскую душу апологией революционности, ему приходится обратиться к язычеству, противопоставив светлый мир римлян благочестивым, но темным "готическим" временам. Парадоксом этой странной взаимосвязи нового и старого, когда под новым подразумевается возрождение "древнего", Вазари одарил Европу на долгое время. Благодаря ему оказались возможными инсталляции в ренессансных галереях, где среди античных статуй висели картины современных мастеров вполне благочестивого религиозного содержания.
Соответственно, деление искусства на древнее (античное), старое (готическое) и новое (современное итальянское) было достаточно условным. Эта условность сохранялась и в эпоху барокко, когда картины Пуссена, Рубенса и Карраччи мирно соседствовали с любимыми работами ренессансных художников. Мысль о том, что искусство может устаревать, никому не приходила в голову, хотя прихоти моды отражались на стенах галерей. То же самое можно сказать и о XVIII веке, об эпохе рококо, когда никто не сомневался в том, что, появись сейчас новый Рафаэль, его стиль был бы достаточно современным, и великому художнику не пришлось бы ничего менять в своем творчестве.
Неоклассицизм Давида и Винкельмана в сущности стал повторением ренессансного трюка. Древнее еще раз было объявлено прекрасным (хотя кто в этом сомневался?), и в следовании ему еще раз был найден способ достижения "нового". Отличие неоклассицизма от теоретических построений Вазари и его современников было в том, что дифирамбы древности на этот раз имели более четкую социально-политическую окраску и поэтому оказались гораздо более агрессивными: "новое", черпая вдохновение в "древнем", настаивало на уничтожении "старого", хотя и делало это с большими оговорками. К тому же в неоклассицизме ощущалось нарушение всех прежних принципов и постепенное обожествление идеи развития, столь милой сердцу наступающего XIX века. Занимательнейшим образом идея развития оказалась переплетенной с новомодным археологизмом, то есть представлением о том, что прошедшее прошло, оставив после себя некие законченные формы, возврата к которым нет и не может быть.
Вместе с раскопками Помпеи, обнаружением костей мамонтов и отпечатков листьев неведомых растений, сохранившихся в каменном угле, в европейское сознание проникала мысль текучести не только телесного, но и духовного. На месте привычного совершенства Адама вдруг возникла тупая и уродливая, поросшая волосами и туго соображающая обезьяна, предложенная человечеству в качестве предка. В одно и то же время расстроившись и почувствовав себя венцом творения в данный исторический момент, европейское общество, спутав бытие и сознание, провозгласило передовыми не только свои социально-экономические достижения, вроде ванны, железной дороги и телефона, но и достижения в области духа.
Двадцатый век унаследовал идею развития от предыдущего столетия, но относился к ней диалектически: то рукоплеща грядущей гармонии, обусловленной прогрессом, то рыдая над всеобщим упадком, к которому этот прогресс привел. С XIX века и стало по сути дела кодифицированным разделение на "старое" и "новое" искусство. В старое попадало все, что было сделано до обуявшего Европу чувства всеобщей подвижности, выразившегося в калейдоскопической быстроте смены стилей.
Все предыдущие задумки совместить в одном пространстве "старое" и "новое" так или иначе были подвержены обаянию идеи развития. Она органически соответствует состояниям зрителя на выставке: вот он вошел и смотрит начало экспозиции, затем, двигаясь, совершает обход, и его восприятие обогащается и, соответственно, развивается; затем достигает последней работы и, желательно, апофеоза. Это было весьма естественно и современно. Выставка в венском Кунстхалле сознательно разрушает привычные взаимосвязи, с почти схоластической холодностью сопоставляя XV и XX век и совершенно не пытаясь найти в них какую-либо общность, разве что весьма расплывчатую, смысловую, заданную в названии, по-немецки претенциозном и символистском. К концу века искусствознание как будто вернулось на исходные позиции: сегодня по большому счету мало кого интересуют исторические различия между Шонгауэром и Бойсом. Более того, уже в меньшей степени занимает и их родство. Современное сознание готово впустить в себя все с одинаковой благожелательностью. Правда, в результате листы Шонгауэра и Дюрера оказываются произведениями XX века, как это и произошло на выставке в Вене, где они стали своего рода маслинами в аппетитной солянке нашего столетия.
АРКАДИЙ Ъ-ИППОЛИТОВ