Фильмы о летчиках, рожденные всеобщим романтическим увлечением авиацией в 1920-1930-х годах,— особенный жанр. Если герои — ветераны Первой мировой, разучившиеся жить без смертельного риска и транспортирующие почту или оружие где-нибудь в Кордильерах, это не совсем приключенческое кино. Если на экране воздушные сражения, это не совсем, вернее, не только военное кино. В конце концов, в те годы любой самый мирный полет был для летчиков сравним с рейдом во вражеский тыл: они вели непрестанную, метафизическую войну с небом, ветром, солнцем. Если "Только ангелы имеют крылья" (Only Angels Have Wings, 1939) Ховарда Хоукса — безусловная вершина мирного подвида авиажанра, то "Вертикальный взлет" Генри Кинга — один из лучших фильмов военного цикла, повествующий об американских авиаторах, бомбивших Германию с британских аэродромов.
В 1942 году они были единственными янки, принимавшими участие в боевых действиях в Европе. Снять фильм без единого женского персонажа для Голливуда было уже не безрассудной смелостью, но все-таки риском. Но ни в одном голливудском фильме не была столь достоверно, на животном уровне воссоздана атмосфера воздушного боя. Дело в том, что Кинг использовал многочисленные съемки, сделанные камерами, установленными в годы войны и на англо-американских, и на немецких самолетах. И то, что в других фильмах оставалось условным поединком "наших" и "ихних", раскрывается в "Полете" во всей своей внутренней логике. Зритель ощущает себя на месте штурмана или бортстрелка. Танцующие в небе самолеты обретают для него как для командира эскадрильи свою индивидуальность. А сценаристы Сай Бартлетт и Бейрни Лей, служившие в годы войны под началом генерала Фрэнка Армстронга, успешно осуществившего первую дневную бомбардировку Германии, позаботились о достоверности аэродромного быта. Кинг сразу берет быка за рога: такого черного юмора киношные летчики себе еще не позволяли.
Летчик, выпрыгнув из прошитой пулями кабины, припоминает: ах, да, чуть не забыл, что мне с рукой-то делать? С какой рукой? Да с рукой Билла. А где она? Да там, в кабине валяется. Никакую оторванную руку Голливуд тогда, естественно, еще не мог себе позволить показать. Но то, что мы ее не видим, лишь усиливает шоковый эффект. Воображение дописывает тот кошмар, который творится в кабине самолета, а тут еще следует столь же невозмутимый рассказ о тяжелораненом пилоте, который не потерял от боли сознание, а буквально взбесился в самый разгар боя. 918-й эскадрилье вообще не везет: потери зашкаливают. Поднимать боевой дух делегирован генерал Фрэнк Сэвэйдж (Грегори Пек). В эскадрилье действительно творится черт знает что. Офицеры расслабляются в баре, часовые ни у кого не проверяют документы, корректировщик покончил с собой. Все это следствия свинцовой усталости от многомесячных боев: пилоты жалеют себя, жаждут передышки. Амплуа Пека раскрылось во всем своем сдержанном великолепии. Пек специализировался на ролях интеллигентов, проявляющих в критических ситуациях непреклонную решимость. Генерал — тоже красавец-интеллигент в кожаном плаще. Когда он гасит окурок за окурком или смотрит на дождь за стеклом, почему-то веришь в работу его ума и глубину эмоций. А финал, где, дожидаясь самолетов из рейда на Германию, он впадает в ступор,— шедевр актерского мастерства. Это надо же: сидеть на крупном плане совершенно неподвижно и при этом играть неведомым науке способом.
"Вертикальный взлет" (Twelve O`Clock High, 1949)
"Путешествие молодого композитора" (Akhalgazarda kompozitoris mogzauroba, 1985)
Фильм Георгия Шенгелаи был быстро смыт из зрительской памяти потоком перестроечных фильмов, называвших кошку кошкой, то есть сталинский террор — сталинским террором. В лучшем случае о нем вспоминали как об образце эзопова языка. Дескать, речь идет о царском терроре в Грузии после поражения революции 1905 года, но мы-то понимаем, что хотел сказать автор. Но Шенгелая сказал именно то, что хотел. Это не басня Эзопа, а притча о терроре и провокации, о гибели целого мира, а происходить эта трагедия могла бы где угодно и когда угодно. Но начинается все на привычной грузинской полукомической ноте. Бродит по селениям композитор Никуша, одержимый идеей записать все народные песни. А за ним увязывается то ли аферист, то ли жизнерадостный дурак, уверенный, что Никуша — агент подполья, а карта у него в руках содержит план восстания. И не сразу понимаешь, что этот дурак — сама смерть, что следом за ним идут каратели, после которых остаются лишь опустевшие дома, хозяева которых неосторожно распахнули двери юному идеалисту и его злому двойнику.
"Бен-Гур" (Ben Gur, 1925)
Фильм Уильяма Уайлера (1959) с Чарлтоном Хестоном в главной роли загнал в тень первую киноверсию истории иудейского аристократа Иуды Бен-Гура, пережившего множество приключений и уверовавшего в Христа. В фильме Фреда Нибло его играл красавчик Рамон Новарро. Но для тех лет массовые сцены, морское сражение, гонки колесниц были беспрецедентны по размаху. Знаменитые слова о том, что зрителям нужны "кровь, секс и Библия", произнес режиссер Сесиль Блаунт де Миль, но именно Нибло наиболее простодушно воплотил этот циничный принцип. Авантюрная и христианская линии автономны, словно принадлежат двум разным фильмам. Вот Нибло показывает, как в римском застенке кого-то поджаривают на медленном огне, а потом спохватывается: а в это время, типа, волхвы шли по Палестине. В памяти остается лишь один эпизод, наверное, казавшийся современникам душераздирающим. Пираты привязывают пленного легионера головой вперед к тарану, которым намерены поразить галеру. Его, конечно, жалко, но бедняга так при этом старательно пучит и вращает глаза, что удержаться от смеха невозможно.
"Детство Горького" (1938)
К триптиху Марка Донского по автобиографической прозе Максима Горького просвещенная общественность в советскую эпоху относилась высокомерно. Соцреализм, Горький, скучища какая. Во всем же остальном мире Донского почитали как гениального режиссера, предтечу неореализма, чем Донской, с удовольствием изображавший городского сумасшедшего от кинематографа, очень гордился. Действительно, фильм удивительно жив, человечен, не идеологичен. Мир душный, замкнутый, но по-своему теплый физически обжит камерой. Актеры, включая величественную старуху Варвару Массалитинову, играют без театральщины, без мхатовского нажима. Фильм подтверждает и то, что именно на почве сугубого реализма может родиться сюрреализм. Сцена, в которой парализованный друг Алеши Пешкова (Алеша Лярский) фантазирует, как раскормит крысу до размеров чуть ли не лошади, выходит за пределы натуралистического быта. Тут, как и в сцене несения Цыганком (Даниил Сагал) огромного креста, уже не неореализм вспоминается, а "Забытые" Луиса Бунюэля или его кощунства.
"Лис пустыни" (The Desert Fox, 1951)
Снять, едва отгремела война, апологетическую биографию вражеского полководца — шаг смелый, но вызывает недоумение. Ну да, фельдмаршал Роммель поначалу задал союзникам жару в Северной Африке, но потом проиграл. Да, покончил с собой после провала покушения на Гитлера, в которое был посвящен, но, тяжело раненный 17 июля 1944 года, в заговоре 20 июля не участвовал. О других, активных заговорщиках Голливуд кино не снял. Чувствуя неловкость своего положения, Генри Хатауэй начинает фильм словами британского офицера о том, что Роммель был, конечно, врагом демократии и вообще жизни на земле. Но потом британец, глазами которого мы впервые видим Роммеля (Джеймс Мейсон), куда-то пропадает, и начинается, собственно говоря, жизнеописание почти что святого, которого идиотские приказы Гитлера (Лютер Адлер) так достали, что он сблизился с заговорщиками. Когнитивного диссонанса тем не менее зрителям не избежать. Если бы Гитлер отдавал мудрые приказы, то Роммель, очевидно, с прежним энтузиазмом продолжал бы мочить англичан и янки, и фрондировать у него не было бы никаких резонов.