Как не Серджо Леоне придумал спагетти-вестерн, отцом которого его все считают, так и не Дарио Ардженто придумал итальянскую разновидность фильма ужасов giallo ("желтый"), в котором маньяки в масках орудуют исключительно колюще-режущими предметами в роскошных римских декорациях. У истоков "желтого" жанра, названного так в честь цвета обложек детективной макулатуры, стоял великий Марио Бава, находки которого Ардженто лишь довел до оперного, головокружительного апогея. А первым образцом и шедевром giallo была именно "Девушка, которая слишком много знала". За первые десять минут фильма на прилетевшую в Рим американку Нору (Летиция Ромэн) обрушивалось такое количество напастей, что странно, как она не умерла от сердечного приступа, не дождавшись явления маньяка, убивающего девушек в алфавитной последовательности их фамилий. Сосед по самолету оказался наркодилером, схваченным толпой агентов в штатском прямо в аэропорту. И теперь Норе жжет карман пачка "заряженных" сигарет, которые он ей подарил. Кстати, потом "косяки" еще сыграют свою роль в действии: юмор Бавы разглядеть непросто, но он умен и отточен. Затем скоропостижно скончалась любимая тетушка, а, когда Нора побежала за помощью, на ночной улице хулиган вырвал у нее сумочку. И уже на почти обморочную девушку рухнула женщина с огромным ножом в спине, которую затем деловито уволок куда-то невозмутимый бородач. И это, напомню, лишь самое начало "Девушки". Но Марио Бава был далеко не так прост, как кажется. Сын одного из первых итальянских операторов Эудженио Бавы, он занялся презренными жанрами, очевидно, по причине своей образцово классической культуры. Художник по первому образованию, он тщательно заботился о декоративной стороне своих фильмов. В "Девушке" первое убийство происходит не где-нибудь, а на римской площади Испании. Казалось бы, вылизанное кинематографом, хрестоматийное место, но у Бавы оно выглядит так, словно увидено в первый раз. Став оператором, Бава работал с отцом неореализма Роберто Росселини на его первых короткометражках в 1939 году, с такими мастерами, как Луиджи Коменчини, Дино Ризи и Рауль Уолш. Сам снимал "коротышки" о музыке и живописи. Поэтому операторская и, вообще, визуальная культура "Девушки", игра светотени и молчание пустынных вилл выше всего, что можно вообразить себе в таком "низком" жанре. И только потом Бава пустился во все тяжкие, перелопатив "Вия" Николая Гоголя в извращенно садистскую "Маску демона" (1960). Чего он только не снимал в промежутках между giallo, которые были все-таки ближе всего его сердцу. Картонные пеплумы типа "Геракла в центре Земли" (1961). Фильмы о злобных насильниках-викингах. Псевдонаучную фантастику типа "Ужаса из космоса" (1965). Даже софтпорно. И спагетти-вестерны, естественно, под карикатурными американскими псевдонимами Джон М. Олд, Джон Холд или Джон Фоам. При этом, кстати, низкопоклонством перед Америкой он не отличался. Когда в 1976 году продюсер Дино де Лаурентис пригласил его ставить спецэффекты для римейка "Кинг-Конга", Бава отказался: лень было покидать Италию. Потому что только в Италии есть такие лестницы и аркады, такие руины древних терм и запыленные, оставленные разорившимися хозяевами виллы, в потайных комнатах которых так надежно укрыть любой скелет, реальный или метафорический. И только в итальянском кино то, что в любой другой стране показалось бы пародийным китчем, обладает таким аристократизмом, как в фильмах Бавы.
"Сердце побережья Бэрбери" (Flame of Barbary Coast, 1945)
Джон Уэйн, конечно же, был не актером перевоплощения, а актером присутствия. Но для того, чтобы его присутствие обретало монументальную значительность, требовался гениальный режиссер уровня Джона Форда. По фильму же Джозефа Кейна Уэйн скользит бледной тенью своих героев из вестернов. Сам по себе фильм и не вестерн, и не триллер о картежниках, и не мелодрама, и не совсем история успеха: всего понемногу. Ковбой Дюк (Уэйн) вступает в многолетнюю дуэль с Тито, хозяином казино (Джозеф Шильдкраут), в котором его бессовестно очистили. Их соперничество, естественно, и делового, и личного свойства: Уэйн открывает свой вертеп и сманивает певичку Энн (Энн Дворак). Некоторое оживление в унылую историю вносят землетрясение 1906 года в Сан-Франциско и некий зануда, постоянно бубнящий Тито: "Я же говорил, надо было его сразу прикончить". Самое же нелепое в фильме — сцена, в которой Дюк, ненадолго вернувшись в родные прерии, вдруг затягивает бодрую песню дуэтом с другом, словно это не суровый Уэйн, а какой-нибудь, прости господи, поющий ковбой Джин Отри.
"Знак вампира" (Mark of the Vampire, 1935)
Не дожидаясь, пока его открытия будут высмеяны штатными пародистами, Тод Броунинг, автор "Дракулы" (1931) и "Уродцев" (1935), сам спародировал готический жанр. Точнее, это не совсем пародия. Расследование гибели сэра Боротына, обескровленного неизвестным науке способом, развивается вроде бы по всем канонам фильма ужасов. Только вот поведение персонажей чуть более утрировано, чем положено. Слишком громко визжит Федор (Генри Уодсворт), вбегая в дом с воплями, что кто-то его цапнул за шею. Слишком злодейски пучит глаза доктор Доскилл (Дональд Мик) и вампиролог Зелен (Лайонел Бэрримор), внушая собеседникам: снова у нас завелась древняя нечисть. Слишком торжественно шествует по затянутым паутиной подвалам призрак графа Моры (Бела Лугоши) и его бледная и левитирующая дочь Луна (Кэрол Борленд). А вокруг них копошатся слишком многочисленные летучие мыши, крысы и какие-то, совсем уж неуместные на Балканах тропические пауки. В итоге "Знак" оказывается хоть и не фильмом ужасов, но и не комедией, а эскападой гения, посмевшего обмануть ожидания зрителей.
"Страна бога" (God's Country, 1986)
В наши дни документальные фильмы, создаваемые годами, в которых режиссер следит, как меняются герои, — не редкость. Луи Маль одним из первых стал медленно всматриваться в бег времени. В 1979-м у него не сложился фильм о новом феномене моллов: менеджеры отказывались приглушить музыку в торговых залах, синхронная запись звука была исключена. Но в 100 километрах от Миннеаполиса Маль заехал в благостный городок Гленко, куда вернулся, чтобы закончить фильм, через шесть лет. Получился внимательный, уважительный портрет самой что ни на есть глубинной Америки. Старушка, всю жизнь стригущая газон. Ветераны. Толстые и азартные игроки женской команды по софтболу. Свадьба с буйными танцами. Местная бунтарка, рассказывающая о юношеской беременности. Но в городе почему-то нет ни одного чернокожего, а куда подевались индейцы, никто и не припомнит. Финал-1985 несколько скомкан и сводится к простому утверждению: пришел Рейган и все испортил. Фермеры разорились, а музыканты переквалифицировались в торговцев компьютерами. Только старушка, подстригающая газон, кажется бессмертной.
"Двадцатый век" (Twentieth Century, 1934)
Фильм Ховарда Хоукса — характерная screw ball комедия эпохи раннего звукового кино: театральная, невыносимо болтливая, эксцентричная и по-прежнему очень смешная. Джон Бэрримор упоителен в роли самодовольного и капризного паяца Оскара, драматурга и режиссера, Пигмалиона бездарной Лили (Кэрол Ломбард). Чтобы сделать Лили звездой, ему приходится исподтишка колоть ее булавкой, дабы вопль героини прозвучал убедительно. Чтобы вернуть ее, сбежавшую в Голливуд, на сцену, — имитировать самое смешное самоубийство в истории кино. Актер же не может выстрелить в себя без аудитории и прощального монолога, в процессе которого заряженный револьвер постоянно угрожает жизни зрителей. Особую прелесть таким фильмам придают фоновые персонажи. Например, благочестивый старичок-аферист Кларк (Этьенн Жирардо), расплачивающийся "деревянными" чеками и повсюду расклеивающий призывы покаяться. Или фантасмагорические бородачи, с непостижимым акцентом объясняющиеся Оскару в любви и разъезжающие по миру с представлением о страстях Христовых.