Смиренная безнравственность

Жан-Антуан Ватто, сын кровельщика, первый из великих французских живописцев XVIII столетия, умер в 37 лет, доеденный чахоткой, в 1721 году. Получается, что последние десять лет его жизни, наиболее продуктивные, пересекаются с периодом Регентства (1715-1723), и уж очень трудно удержаться от соблазна вспомнить, что это было за время, в которое Ватто, казалось, так пришелся ко двору. Старайся не старайся, а все равно сложно об этом времени лучше сказать, чем Пушкин в "Арапе Петра Великого": "...Ничто не могло сравниться с вольным легкомыслием, безумством и роскошью французов того времени. Последние годы Людовика XIV, ознаменованные строгой набожностию двора, важностию и приличием, не оставили никаких следов. Герцог Орлеанский <т. е. регент>, соединяя многие блестящие качества с пороками всякого рода, к несчастию, не имел и тени лицемерия. Оргии Пале-Рояля не были тайною для Парижа; пример был заразителен".

Характерно, что тут именно Париж: в Версале вместо великого короля царил не пришедший в возраст Людовик XV, и средоточие жизни государства фактически переместилось поближе к парижскому дворцу Пале-Рояль, резиденции регента. Кабачки, литературные кафе, прочие веселые заведения самого разного пошиба в этой атмосфере появлялись как грибы после дождя, и всеобщую беззаботность подстегивало еще и ощущение новоявленного, так сказать, французского экономического чуда, которое на самом деле было не более чудесным и не более долговечным, нежели система ГКО. Банкир Джон Лоу, назначенный генеральным контролером финансов, додумался ввести в обращение бумажные деньги и заразить общество охотой к быстрому обогащению на спекуляциях при помощи пирамидных схем. Увы, денег было выпущено на 300 млрд ливров, в то время как обеспечены они были лишь 700 млн наличных — Ватто еще успел застать скандальный и оглушительный крах этого недолговечного чуда. Пушкин пишет и об этом: "На ту пору явился Law; алчность к деньгам соединилась с жаждой наслаждений и рассеянности; имения исчезали; нравственность гибла; французы смеялись и рассчитывали, и государство распадалось под игривые припевы сатирических водевилей".

Опять же соблазнительно кажется показать пальцем как на выразителя духа этого времени на Ватто с его "галантными празднествами" (кстати, это с его подачи Академии художеств пришлось включить эти самые празднества в число общепринятых жанров). Его полотна действительно часто населены какими-то игрушечными персонажами, у которых на уме как будто бы только слегка меланхоличное кокетство и наивный гедонизм; он часто рисовал своих дам и кавалеров со вполне конкретных людей из светского общества, и все же на картинах они не напрашиваются на узнавание, это выглядит не так, как будто некие всем известные медам и месье в видах вольного легкомыслия решили перерядиться и разыграть галантно-буколическую сценку или эпизод из комедии дель арте, пусть тогда подобные забавы действительно были в чести. У него все-таки чисто живописные задачи, он вряд ли стал бы писать, как кое-кто из его младших современников, лестно-нескромные портреты влиятельных дам в обликах языческих богинь, хотя в общем-то и тут та же самая тяга к маскараду, переодеванию, эфемерной игре. Но у Ватто это игра более деликатная, более хрупкая, более задумчивая; его герои как будто бы устали от своих ролей, немного пресыщены и, безусловно, немного печальны, однако что-то побуждает их, как будто бы иронизируя над этим своим утомлением, все с той же рассеянной грацией играть, флиртовать и веселиться. Что именно? Может быть, воспитание и хорошие манеры, может быть, вкус к жизни, но вернее всего, это своеобразная форма вкуса к жизни, когда само ощущение эфемерности происходящего побуждает тем острее и основательнее наслаждаться каждым моментом праздника.

Это, безусловно, отчасти театральное ощущение, поэтому намерение выставки говорить не вообще о Ватто, а о Ватто и театре, Ватто и музыке кажется особенно перспективным. Нет нужды говорить о том, насколько театр вообще и музыкальный театр в частности важны для культуры XVIII века и даже иногда для самоощущения тогдашних людей. Ватто, по всей вероятности, любил и знал театр не понаслышке, его полотна часто очень, если можно так выразиться, сценичны, и чувствуется, что сам дух тогдашнего театра они передают немногим хуже, чем "документальные" гравюры и зарисовки чисто театрального свойства. Но это не столько театр высоких классицистических трагедий, сколько куда более легкие материи вроде итальянской комедии или, быть может, даже упоминаемых Пушкиным "водевилей". Смущает в этом контексте только эпитет "сатирический": уж кто-кто, а персонажи Ватто явно никого не высмеивают, они совершенно беззлобны. То же и с музыкой: музыка, которая уместна в мире Ватто, это отнюдь не "лирические трагедии" (то есть серьезные оперы) Люлли, Кампра или Рамо, а скорее уж балетная музыка, входящие о ту пору в моду итальянские комические интермеццо или инструментальные пьесы тогдашних клавесинистов и гамбистов, даже названия которых часто бывают совершенно в духе Ватто — "Мечтательница", "Кокетка", "Капризница".

И как на актеров сложно досадовать только за то, что они исполняют свое ремесло, так и Ватто втройне глупо пенять за безыдейность и безнравственность — а охотники находились еще в XVIII веке. Правда, даже критикам оставалось признать, что живопись это вне зависимости от ее идейности изумительная, да и безнравственность тоже бывает разная. Были Буше и другие художники, уже при Людовике XV (который в смысле благонравия тоже подавал преплохие примеры) запечатлевшие дух той эпохи, по выражению Гейне, "в самом веселом греховном блеске и цветущем тлении". Что до Ватто, вот, допустим, одна из его наиболее известных картин: на ней изображен актер-Пьеро (его еще называют Жиль), застывший в неловкой позе с таким выражением на лице, как будто он забыл текст. Никакого греховного блеска, никакого тления, какое там, просто с прекрасным психологизмом пойманное незначительное мгновение театральной игры. Но никто, кроме Ватто, не обладал именно таким болезненно цепким и в каком-то смысле даже мудрым чувством момента, схваченного так, что, кажется, чуть тронь изображенную ситуацию, и она утратит все свое обаяние и непринужденность, что бы при этом ни изображалось, будничная сцена в антикварной лавке или галантная "езда в остров Любви" — отплытие на остров Цитеру.

Нью-Йорк, Metropolitan Museum, до 29 ноября

Сергей Ходнев