Михайловский театр открыл сезон "Лебединым озером". Не простым, а очень дорогим во всех отношениях. Оценивала ОЛЬГА ФЕДОРЧЕНКО.
Для Михаила Мессерера, в конце прошлого сезона занявшего место главного хореографа, этот спектакль дорог во всех отношениях: первый увиденный им в глубоком детстве балет, одновременно являющийся и спектаклем его гениального дяди Асафа Мессерера. К тому же "Лебединое озеро" господина Михаила Мессерера — его балетмейстерский дебют в Петербурге. Особый интерес, в том числе археологически-хореографический, вызывает имя Александра Горского на афише спектакля. Балетмейстер-декадент первой четверти прошлого века создал для Большого театра (Москва) свою версию "Лебединого озера", которая благополучно дожила до 1970-х годов (в коррекции Асафа Мессерера), и именно на нее в обязательном порядке водили всех высокопоставленных гостей Советского Союза. Для Михайловского же затеянный проект много значит в плане профессиональной репутации: наличие в репертуаре топ-балета в "не-мариинской" редакции всегда льет бальзам на сердце директора и привораживает публику. Плюс еще один художественный повод: успешное окончание долгой реставрации плафона театра.
В категорию светских событий категории "люкс" открытие сезона в Михайловском попало также и благодаря наличию определенного количества державных лиц в центральной ложе театра, и грамотно продуманной пиар-акции: плотность светил московской балетной критики на квадратный метр площади Искусств была вполне сопоставима с фестивалем Mariinsky.
Михайловское "Лебединое озеро" двух Мессереров — Александра Горского — Льва Иванова — добротный, честно сделанный и в самом лучшем смысле слова традиционный балет. Художественное оформление Симона Вирсаладзе (воссоздание декораций и костюмов — Вячеслав Окунев) возвращает к золотому веку отечественного балета. В первой картине "реалистический" вальс танцуется на каблучках, что выделяет особую эфемерность фантастических эпизодов на озере. Зигфрид получил от Александра Горского в этой картине труднейшую вариацию, ориентированную на бескрайние технические возможности молодого Асафа Мессерера. Танцевавшему премьерный спектакль Марату Шемиунову, весьма импозантному в статических эпизодах, до уровня легендарного дяди балетмейстера еще тянуться и тянуться: выглядел тяжеловато, воздушные туры не доворачивал, да и выражение крайней мечтательности на лице оставляло желать лучшего.
"Лебединые" сцены, при кажущейся на первый взгляд абсолютной идентичности с московским "оригиналом", отнюдь не сохранены в первозданной ивановской неприкосновенности. Хотя хронологически и по ряду примет они куда ближе к оригиналу 1895 года, нежели "запатентованный" мариинский образец. "Довагановские" руки — кисти танцовщиц по канонам конца XIX века закруглены, а не образуют знаменитый "лебединый" изгиб — придают хореографии особое очарование и мягкость. Стиль Горского виден в измененной география построений: лебеди не выстраиваются по прямым линиям (так, отсутствует знаменитый "коридор", образованный двумя колоннами лебедей, по которому идет Зигфрид), а складывают прихотливые группы, отрицая законы симметрии. Если в правой части сцены 5 танцовщиц сомкнули круг, то в левой трое создали коленопреклоненную группу, а за ними в живописных позах выстроилась шестерка. Стиль art-deco выдержан в композициях групп: они полны неизъяснимой прелести. Чуть по-другому повернута голова, чуть иначе наклонен корпус, по-другому "поют" руки. Эти плавные, "растительные" движения воскрешают старинные понятия о грациозности и "бархатистости" — очень часто балетоманы прошлого употребляли этот термин. Вместо традиционной четверки танцует тройка больших лебедей и пока еще четверка маленьких, хотя господин Мессерер обещает довести их число до шести (как было у Горского).
В знаменитом "белом" адажио благоразумно убраны акробатизмы: вместо не самых красивых с эстетической точки зрения переносов распластанной в воздухе балерины с широко раскинутыми ногами, появилась целомудренная поддержка — подъем танцовщицы на плечо партнера. Что резануло глаз, так это финал вариации Одетты: вместо того, чтобы взмыть в воздушном арабеске, героиня уютно устраивается на полу на пятой точке в позе умирающего лебедя, что прямо противоречит логике и разрушает смысл монолога главной героини. Ведь вариация Одетты — лирическая исповедь одинокого сердца, пронизанная верой в возрождение, и кажется странным, что, мечтая о счастье и призывая его, героиня весьма прозаично опускается на землю во всех смыслах.
В третьем акте изменен порядок характерных номеров дивертисмента: они теперь предшествуют появлению Одиллии, и лишь шикарный Испанский танец (свита Ротбарта и двойника Одетты) эффектно продлевает дьявольское наваждение. Четвертый акт лишился черных лебедей — предвестников трагедии и катастрофы, которые своим траурным видом вносили щемящую тоскливую ноту.
Екатерина Борченко в партии главной героини зрителей в экстаз не привела. Она старательно распластывала длинные руки и ноги в адажио, очень старалась перещеголять Майю Плисецкую в волнообразных движениях рук-крыльев, время от времени допускала "московскую" размашистость и некоторую неряшливость поз, но тут же себя одергивала и принимала благочинно-петербургский вид. Исполнила ну очень красивые фуэте — собственно, они и остались в памяти. Позабавил Злой гений (Владимир Цал), явившийся на бал во дворец к Зигфриду с таким серо-черным лицом, что в нем можно было предположить жертву начинающейся антиалкогольной компании: такой цвет бывает только после наисамопальнейшего денатурата. Несколько приятных мгновений подарило пластическое "надругательство" Злого гения над Одеттой: оно выглядело смешным парафразом якобсоновского Минотавра. Ну а за борьбу Зифгрида с Ротбартом хореографу можно ставить "незачет": где это видано, чтоб положительный герой нападал на своего противника со спины и, пользуясь его вынужденно ограниченными возможностями (в это время Злой гений делал устрашающую "козу" Одетте), наносил тому тяжелые телесные повреждения? В футболе за такие дела дисквалифицируют.