Александринский театр открыл сезон премьерой чеховской пьесы "Дядя Ваня" в оригинальной постановке американского режиссера Андрея Щербана. С подробностями АНДРЕЙ ПРОНИН.
Сцены из деревенской жизни семейства профессора Серебрякова вторую неделю кряду будоражат российские столицы. Сначала зашумела Москва, обсуждая премьеру спектакля Римаса Туминаса в Театре Вахтангова. Симметричный ответ петербургской Александринки не заставил ждать. Постановок такого класса, как "Дядя Ваня" Андрея Щербана, на российской сцене появляется немного, не заметить их сложно, так что в Петербурге тоже, конечно, пошумят. Есть, правда, опасение, что не все зрители оценят этот мощный спектакль по достоинству. Тут ничто не напоминает о благонравном и прилизанном Чехове из школьной программы. Многое странно, резко, что-то на грани фола: мертвецки пьяный доктор Астров (Игорь Волков) шагает по императорской сцене в семейных трусах, Елена Андреевна (Юлия Марченко) в красном платье со смелым разрезом тискается с доктором посреди грязной лужи, пожилая теща профессора (Светлана Смирнова) не упускает случая присосаться к зятю со сладострастным поцелуем, а некрасивая профессорская дочка Соня (отважная и блестящая работа Янины Лакобы) наделена явными признаками умственной неполноценности. Предупреждая возможные эскапады о кощунственном антирусском памфлете, надо заметить, что спектакль Андрея Щербана вовсе не о России. Эмигрировав из Румынии еще в конце 1960-х, господин Щербан жил в разных странах, ставил в разных театрах, ощущает себя гражданином мира и в творчестве занимается не национальными, а общечеловеческими вопросами.
Словно в доказательство, герои щербановского "Дяди Вани" постоянно сбиваются с русского на другие языки, повторяя свои реплики на ломаном английском, французском, немецком. Кроме того, через этот прием режиссер прозрачно намекает зрителю: персонажи пытаются казаться не теми, кем являются на самом деле, лицедействуют друг перед другом и перед собой. Господин Щербан помнит, что весь мир — театр. Поэтому и декорация первого действия (сценограф — Карменчита Брожбоу) обескураживающая: на сцене — зрительские кресла, имитация сектора александринского партера. Актеры играют, сидя в этих креслах, прохаживаясь между ними. Действие не ограничивается сценой: няня хлопочет в глубине зрительного зала, профессор с женой восседают в директорской ложе, а работник окликает Астрова аж с верхотуры третьего яруса. Словно бы запертые в театре, чеховские герои пытаются сохранить хорошую мину, но клаустрофобия берет свое; наружу рвутся истерики внутренней неприкаянности. Вот тогда-то декорация и раздвигается, выкидывая персонажей на некую условную "большую дорогу". Грубому томлению их плоти соответствует щедро разбросанная по подмосткам чавкающая грязь, а возвышенным стремлениям скорбящего духа аккомпанируют потоки очистительного дождя, проливающегося из-под колосников.
В центре спектакля — две массивные, внушительные мужские фигуры. Брезгливо ступает по грязи с иголочки одетый профессор Серебряков. Актер Семен Сытник изображает его многоопытным лицедеем, настолько привыкшим к притворству и фальши, что всякое открытое проявление жизненной правды вызывает приступ физической боли. На другом полюсе — мужиковатый и расхристанный дядя Ваня (Сергей Паршин, пожалуй, сыграл свою лучшую роль). Трудно припомнить постановку, в которой протагонист этой чеховской пьесы был бы столь трогателен и симпатичен. Иван Войницкий в спектакле Щербана — плохой лицедей, но он единственный, кто не играет чужими судьбами. Он кривляется, топает по-медвежьи, кричит, о том, что его жизнь пошла прахом, он увлечен самокопанием и саморазрушением, но при этом удивительно бережен по отношению к окружающим, а его любовь к Елене Андреевне и вовсе выглядит рыцарством. Предфинальная сцена Ваниной револьверной пальбы прочитана в спектакле так, что превращается в намеренный, инсценированный им скандал, джентльменский ответ на просьбу Елены: мол, добейтесь-ка, чтобы мы срочно отсюда уехали.
Персонаж Сергея Паршина, несмотря на всю его меланхолию, наполнен внутренней силой, мягкой и притягательной. Другие герои такой силой не обладают, и создатели спектакля диагностируют их слабости — без злорадства, но и без сентиментальных соплей. Елена тщетно пытается скрыть муки неудовлетворенного женского естества под личиной холодной красавицы, Соня силится преодолеть неполноценность, выдумывая себе роман с доктором Астровым, доктор прячет за трескучими речами о спасении русского леса заурядную душонку заштатного ловеласа. Актеры отделяют лицедейство своих персонажей от их истинных порывов виртуозными сменами манеры сценической подачи: от шаржа — к задушевности, от психологического реализма — к гротеску. Эти актерские виражи сродни смелым поддержкам в танце. Так что внезапные интермедии, в которых артисты танцуют танго под музыку Карлоса Гарделя, не вызывают вопросов, а только аплодисменты.