75 лет назад в Москве были созданы Высшие художественно-технические мастерские, вошедшие в историю под названием ВХУТЕМАС.
Мастерские были одной из тех великих художественных школ, где возникло искусство XX века.
В Московском архитектурном институте на Рождественке открылась выставка, посвященная юбилею ВХУТЕМАСа. Она называется "Пространство ВХУТЕМАСа".
Выставка интересна по форме и по содержанию — ее стоит посмотреть, пока еще можно.
Одновременно с выставкой была устроена конференция, где было сделано три десятка докладов о ВХУТЕМАСе.
К выставке и конференции в издательстве "Ладья" вышла документальная книга лучшего знатока русского архитектурного авангарда Селима Хан-Магомедова "ВХУТЕМАС".
Во ВХУТЕМАСе работали Константин Мельников, Лазарь Лисицкий, Александр Родченко, Владимир Татлин, отец Павел Флоренский, Анна Экстер, Иван Леонидов, Моисей Гинзбург, Александр Веснин, Николай Ладовский и все остальные, чьи имена потрясают не только тогда, когда каталоги Cristie`s и Sotheby`s оценивают их произведения.
Может быть, ВХУТЕМАС изменил облик мира. Манхэттен в своей восточной части, которая ближе к статуе Свободы, чем западная, был построен ВХУТЕМАСом.
Так подумают исследователи архитектуры через десять тысяч лет, когда сравнят фотографии композиции из параллелепипедов, делавшихся во ВХУТЕМАСе, и снимки небоскребов Манхэттена.
Манхэттен не имеет никакого отношения ко ВХУТЕМАСу, но оба они передали чувство современности в XX веке лучше, чем что-либо другое.
Некто — австралопитеки, неандертальцы, синантропы или другие — миллион лет назад поняли, что существует пространство.
В центральной Франции, в Дордони, 15 тысяч лет назад художники Верхнего палеолита, рисуя бизонов на стенах пещер, показали, что реальное пространство может соединяться с воображением.
Архитекторы античной Греции передали в формах ордера, то есть в рядах колонн, окружающих Парфенон, свойства пространства, описанного геометрией Эвклида.
Мастера, строившие храмы христианского мира в течении I тысячелетия нашей эры, создали пространство, где действовали божественные законы, не соответствовавшие Эвклиду.
Пять веков — от Возрождения до XX столетия — архитекторы создавали все более понятное пространство, наполненное все более назидательными и правильными мыслями. Пока это происходило, здания становились все более скучными, совсем забывшими о том, что в здании некогда пытались передать устройство мира.
ВХУТЕМАС и те, кто думал, как его мастера, прервали эту эволюцию.
ВХУТЕМАС совершил революцию в понимании пространства, что стало, вероятно, его главным достижением.
ВХУТЕМАС предложил — в реальности искусства — пространство, соответствовавшее геометрии XX века.
ВХУТЕМАС отбросил одежды, в которые одевала пространство архитектура в течение тысячелетий.
ВХУТЕМАС пространственными методами, за счет точной геометрической формы, передавал мысль, которая должна была быть заключена в пространстве.
Мастера этой великой художественной школы, находившейся в Москве, произвели один из пяти великих переворотов, известных истории искусства, когда изменилось видение реальности и представление о ее отношении с мыслью.
Пространственная революция, произошедшая во всем мире, совпала с социальной революцией, совершившейся в России, и это не было случайностью. В искусстве ВХУТЕМАСа "гремели аккорды громовой революционной симфонии", по словам Константина Мельникова; произведения ВХУТЕМАСа были созданы раздраженными душами, стремившимися к новой жизни, людьми, которые не могли успокоиться в суете парижских бистро и неге кондитерских Вены. В России им пришлось забыть об удобствах и гастрономии и думать только категориями отрицания прошлой изысканности и утверждения суровости наступившей эпохи. "От неимения абсента,/ От созерцания кобур /-- Я раздраженней дез`Эссента/ У Гюисманса в A rebours", — сказал тогда Игорь Северянин, искренне жалевший уютную домашнюю рафинированность серебряного века.
ВХУТЕМАСа не было бы, если бы не было художников "Бубнового валета", "Ослиного хвоста", протоконструктивизма Федора Шехтеля и всей концентрации художественной энергии в России накануне и в годы I мировой войны. Восстание против исторических форм искусства началось задолго до восстания большевиков. Целью борьбы художников, завершенной ВХУТЕМАСом, тоже была новая организация жизни. Эль Лисицкий писал в первом номере журнала "Вещь": "Основной чертой современности мы почитаем торжество конструктивного метода. Мы видим его и в новой экономике, и в развитии индустрии, и в психологии современников, и в искусстве. 'Вещь' за искусство конструктивное, не украшающее жизнь, но организующее ее... Мы не мыслим себе созидания новых форм в искусстве вне преображения общественных форм, и, разумеется, все симпатии 'Вещи' идут к молодым силам Европы и России, строящим новые вещи."
Но эта тавтологичная ода вещи не означала только лишь создания материального нового, это было производством новой духовной энергии, пронизывающей пространство. Александр Веснин в своем "Кредо" говорил: "Все эти элементы я рассматриваю как материализованные энергии, обладающие динамическими свойствами (движением, напряженностью, весом, скоростью...), целесообразно регулируемые художником". Александр Веснин хотел, чтобы энергические волны взбудораженной современности наполнили мир, изменив облик каждой вещи. "Темп современности быстрый, динамический и ритм ясный, точный, прямолинейный и математический, материал и целесообразность определяют строй, создаваемый современным художником вещи", — писал он в 1922 году.
Во ВХУТЕМАСе учили создавать новый мир, строить его по законам искусства, а не марксизма. Тем не менее именно Ленин подписал декрет о создании ВХУТЕМАСа. Он, вероятно, не понимал, что делает. Через три месяца после этого Ленин посетил ВХУТЕМАС, чтобы повидать одну из студенток ВХУТЕМАСа — дочь Инессы Арманд. Тогда он многое увидел впервые — например, супрематическую живопись — и не одобрил ее. Авангард казался Ленину одним только футуризмом, который был ему неприятен. "Товарищ Покровский! Паки и паки прошу, — писал он, — ...нельзя ли найти надежных антифутуристов".
Может быть, мастера ВХУТЕМАСа иногда и мечтали о коммунизме. Но все же между ВХУТЕМАСом и коммунизмом нет прямой связи. Первый был и оказался более вечен. И он не делал ошибок, не убивал и не мечтал зря.
ВХУТЕМАС не был Великой Утопией, как не был ею и весь русский авангард. Становится все яснее, что все многое, созданное мыслью 20-х годов, окажется нужным новому тысячелетию. Разве может ироническая и умная слабость постмодернизма выдержать исторический натиск побеждающей простоты ВХУТЕМАСа? Так хочется, чтобы выдержала — но она гибнет и уходит в небытие. А геометрия ВХУТЕМАСа как "медь торжественной латыни, поет на плитах как труба".
Прошло всего 75 лет, и стало понятно, что будущий мир неизбежно и долго будет жить в том пространстве, которое придумали мастера великой московской художественной школы. В виденьи реальности будут сохраняться те понятия о глубине, протяженности, вертикали и горизонтали, поверхности, выявлении формы и цвета, объемах и пространстве, что сумели понять и показали Татлин или Ладовский. Их мысли отвечали не только сиюминутной увлеченности авангарда. В их мышлении и чувстве формы действовали законы долгой истории, не измеряемой человеческой жизнью. Сменятся поколения, но вряд ли кому-нибудь удастся скрыть форму объема здания или другой нужной вещи под маскарадным костюмом декора. Ручное искусство уже никогда не вытеснит производства жизненной среды. Так какая же была во ВХУТЕМАСе утопия, когда предсказания неуклонно сбываются? Нет, там был трезвый расчет, продуманный не на десятилетия — на века.
Но на три десятилетия вперед, во всяком случае, он определенно продуман не был.
Мастера ВХУТЕМАСа не предвидели появления сталинского искусства. Оно тоже было интересно, но оказалось слишком резко другим. Последний великий всплеск имперского классицизма в 30-50 годы, казалось, совершенно уничтожил ВХУТЕМАС и распылил его наследие. Как, наверное, раздражали Леонидова или братьев Весниных исторические композиции на коммунистические темы. Александр Веснин однажды даже не смог удержаться и сказал: "Венера Милосская — это безмятежная и гордая олимпийская богиня, а отнюдь не физкультурница или героиня труда". И это было в 1947 году.
Для каждого художника, связанного с ВХУТЕМАСом, уничтожение его идей стало личной, непередаваемой безысходной трагедией. Каково же было жить Константину Мельникову в собственном, составленном из двух пересекающихся цилиндров доме в Кривоарбатском переулке, не строя ничего долгими десятилетиями? Как мог существовать гениальный архитектор Иван Леонидов, осуществив только одно — лестницу в ведомственном санатории в Кисловодске? Вероятно, все же они жили в надежде на бессмертие, сбывшейся и уничтожившей жизненные страдания, если взяться считать на века. Мастера ВХУТЕМАСа понимали это, но не могли не чувствовать обыденную, физическую боль.
Когда хоронили Ивана Леонидова, один из выступавших на панихиде сказал, что в жизни усопшего было столько же шипов, сколько во множестве роз, принесенных на его могилу.
Москва 75-летний юбилей ВХУТЕМАСа, следует сказать, отмечает достойно — в тех же стенах Московского архитектурного института. Все встает на свои места и становится ясным — роль ВХУТЕМАСа в истории искусства и его будущее.
ДМИТРИЙ Ъ-ШВИДКОВСКИЙ