Классика с Сергеем Ходневым

Telemann: Brockes-Passion (2 CD)

С немецкоязычными ораториями о страстях Христовых, кажется, все просто: есть "Страсти" Баха, справедливо пользующиеся неубывающей популярностью, а все остальное — так, энциклопедические факты, более или менее близкое музыкальное окружение шедевров, курьез для любопытствующих. С одной стороны, сравнивать баховские пассионы и "Страсти по Брокесу" хотя бы того же Телемана вроде бы не до конца корректно. Бах писал почти богослужебную музыку, предназначенную для исполнения в церкви, и в центре внимания у него евангельский текст. Бартольд Генрих Брокес, один из крупнейших поэтов немецкого барокко, создал полностью оригинальное либретто о страстях, где стихотворно изложены не только тексты "комментирующих" арий и хоров, но и сам евангельский сюжет (правда, получилась не столько самостоятельная драма, сколько поэтический парафраз первоисточника: большую часть текста произносит все равно рассказчик, евангелист). Произведение Брокеса, как бы то ни было, получило в протестантской Германии чрезвычайную популярность. Его клали на музыку не менее тринадцати раз, и среди композиторов при этом были Гендель, Иоганн Маттезон и, наконец, Георг Филипп Телеман.

Подобно тому, как Брокес уснащает скуповатый евангельский рассказ выразительными оборотами и яркой риторикой, Телеман превращает свои "Страсти" в полновесную по своей образности, силе и убедительности музыкальную драму. Именно что драму; это у Баха "сокровенный сердца человек" с кроткой благочестивой созерцательностью размышляет о Голгофе, это в католической музыке того же времени и той же тематики часто бывало больше сентиментальности, но уж точно меньше этого почти театрального ощущения в передаче событий. Хотя "Страсти" — произведение довольно крупное, два с лишним часа, от их прослушивания остается впечатление крайней динамичности, даже некоторой стремительности — не из-за обилия скорых темпов, а скорее из-за удачно выстроенной композиции: композитор избегает длиннот и как будто бы все время заботится о том, чтобы слушатель не заскучал и не отвлекся. Нужно даже некоторое усилие, чтобы все время помнить, что все эти великолепные и сочные телемановские арии — негодующие, ужасающиеся, яростные, скорбные или набожно-просветленные — поручены не персонажам из плоти и крови, а совершенно абстрактным "благочестивым душам" и "дщери Сионовой". Впрочем, поневоле обращаешь больше внимания не столько на вокальное письмо, сколько на ту невероятную изобретательность, которую Телеман проявляет, вычерчивая инструментальные соло и комбинируя тембровые краски.

Некоторая амбивалентность "Страстей", кажется, только симпатична исполняющему их дирижеру Рене Якобсу, который и оратории Генделя превращал в произведения не просто оперные, но и отчетливо театральные по духу, по задаткам, по производимому впечатлению. Здесь же для этого и не нужны какие-то экстренные интерпретаторские усилия, натяжки или допущения — бери да исполняй, только исполняй хорошо. Несмотря на несколько сделанных при этом купюр, исполнение оказалось в итоге феноменально удачным: сложились и харизматичная работа дирижера, и отменный уровень подобранных им солистов (выделяются меццо-сопрано Мари-Клод Шаппюи и тенор Даниэль Беле, поющий Евангелиста), и безукоризненная игра инструменталистов берлинской "Академии старинной музыки".

"Handel: Arie italiane per basso"

Ильдебрандо д`Арканджело, один из известнейших молодых бас-баритонов, записал свой первый сольный альбом, целиком посвятив его Генделю. В принципе, ход объяснимый, поскольку генделевский год еще не прошел, и раз уж и Роландо Вильясон выпустил свой оммаж композитору, то отчего бы не сделать и альбом басовых арий — тем более что для этого голоса Гендель писал несколько побольше, чем для тенора, и эффектные арии найти несложно. Но Ильдебрандо д`Арканджело, певец с хорошей белькантовой выучкой, в барочной опере скорее новичок, его единственное громкое достижение в этой сфере пока что сводится к заглавной партии в "Баязете" Вивальди, записанном Фабио Бьонди. Голос его может нравиться или не нравиться, кому-то, возможно, покажется, что жестковатая брутальная окраска делает его простоватым — дело вкуса. Проблема скорее в том, что на этом диске он и поет все в однообразной жестковато-брутальной манере. Да, у Генделя есть поющие басом (чаще баритоном) отъявленные злодеи вроде Гарибальда в "Роделинде", Арганта в "Ринальдо" или Ахиллы в "Юлии Цезаре", или простодушные герои наподобие императора Клавдия ("Агриппина") или генерала Вара ("Аэций"), о чем напоминает и программа альбома. Но есть и иначе окрашенные, несколько более сложные персонажи — хотя бы Зороастр из "Роланда" или Король из "Ариоданта", арии которых тоже тут есть. В исполнении Ильдебрандо д`Арканджело вся эта пестрая компания кажется близнецами-братьями, которых притом не особенно занимают какие бы то ни было аффекты. Сложность, многомерность, эмоциональный перепад — это из в общем-то довольно технической трактовки певца пропадает, как и лирика: зачем-то включенный в программу баритональный перепев хитовой арии Ксеркса "Ombra mai fu" звучит почти на грани пародии. К сожалению, утешиться хотя бы талантливо сделанным оркестровым сопровождением тоже не выходит: Федерико Мария Сарделли и его ансамбль Modo Antiquo предлагают грамотное и опрятное, но совершенно заурядное прочтение генделевских партитур, о том, чтобы аккуратно направить сильные стороны певца и как-то выгодно их раскрыть, речи не идет и подавно, к тому же и акустика в записи такая странная, как будто в качестве студии использовали, допустим, школьный кабинет музыки.

"The Mozart Album"

Американка Даниэль де Низ, которую смело можно зачислять в самые сексапильные среди молодых оперных звезд, прославилась, спев на Глайндборнском фестивале Клеопатру в "Юлии Цезаре" Генделя, и тому же композитору посвятила первый свой сольный альбом. Теперь, по ее собственным словам, она решила вспомнить о том, что впервые на сцену она вышла в опере Моцарта — это была "Свадьба Фигаро", где 19-летняя дебютантка пела Барбарину. Это, безусловно, трогательно, как и сама последовательная принципиальность (от монографического альбома к монографическому), однако сам диск при этом производит, как ни странно, менее органичное впечатление, чем предыдущие записи певицы. Вроде бы и программа толковая: есть шлягерный дуэт Церлины и Дон Жуана (последнего поет знаменитый валлиец Брин Терфель), есть переливающийся колоратурными украшениями мотет "Exsultate, jubilate", есть на разные лады выигрышные арии Эльвиры из того же "Дон Жуана", Деспины из "Cosi fan tutte", Илии из "Идоменея", есть пара эффектных концертных арий, есть, наконец, редкостная альтернативная версия последней сцены Сюзанны из "Фигаро" — словом, способной и амбициозной девушке есть где разгуляться. И все же берут сомнения в том, что моцартовская певица из нее действительно стоящая. Нет спора, тембр ее голоса сам по себе красив, чувственен, мягок, а техника впечатляет, но именно на материале альбома заметно, что при всем том ей недостает того изящества и той грации, которых эта музыка требует. Бойко и эффектно выдать пару виртуозных пассажей — пожалуйста, очаровательно изобразить всем существом своего вокала резвушку-поскакушку в "Una donna di quindici anni" — тоже мило. Но в кантилене тот жирноватый, часто утрированный, иногда расфокусированный звук, которым она поет здесь, певицу весьма подводит. Достаточно послушать рондо Аминты из "Царя-пастуха", пленительно простую распевную арию, которая у де Низ звучит как будто бы с натугой и с тяжеловесным вибрато. Право, было бы страшно обидно, если бы отличную артистку и многообещающую певицу отправили бы по накатанной дорожке, окончательно превратив в глянцевую старлетку, которая знай себе штампует пустые, но броские альбомы.