Фестиваль опера
Главной музыкальной премьерой нынешнего Зальцбургского фестиваля стала сценическая версия оратории Георга Фридриха Генделя "Феодора", которой организаторы отметили 250-летие со дня смерти композитора. Ораторию поставил на сцене Большого фестивального зала известный немецкий режиссер Кристоф Лой. Из Зальцбурга — СЕРГЕЙ Ъ-ХОДНЕВ.
Этой "Феодорой" Зальцбургский фестиваль, пожалуй что, внушительно ответил на нескончаемые упреки в излишней буржуазности. Сохранившихся опер Генделя почти четыре десятка; если прибавить к операм еще и оратории (сообразно установившейся моде ставить и их как полноценные оперные спектакли), число возможных произведений увеличивается до шестидесяти с лишним — в общем, есть из чего выбирать, тем более что европейский оперный театр уже нагулял порядочный опыт генделевских постановок на любой вкус. Безответственные артистические руководители, потакающие вкусам буржуазии, уж наверняка предпочли бы какую-нибудь бойкую инсценировку хитовой генделевской оперы — вроде глайндборнского "Юлия Цезаря", поставленного Дэвидом Маквикаром, или даже мюнхенского "Ринальдо" в постановке Дэвида Олдена. Но выбрали в итоге "Феодору", предпоследний шедевр Генделя, ораторию совсем трагическую, где нет никакого хеппи-энда, никакого ликующего "аллилуйя", которую не очень просто ставить,— но зато у нее действительно экстраординарная музыка, временами почти экстатическая по своей глубине, силе и сумрачной красоте.
Художественный руководитель фестиваля Юрген Флимм, как говорят, загорелся идеей поставить именно "Феодору" еще с тех пор, как увидел на Глайндборнском фестивале эту ораторию в знаменитой постановке Питера Селларса. Спектакль Селларса, в котором римлян, преследующих христианских мучеников, изображают современные американские обыватели, стал уже хрестоматийной версией "Феодоры". Но постановка Кристофа Лоя, предъявленная в Зальцбурге, не то чтобы с ней спорит или как-то от нее отталкивается — она совершенно в своем роде. Прежде всего здесь и масштабы кардинально иные: у зальцбургского Большого фестивального зала — одна из самых просторных оперных сцен в мире, иные театры генделевских времен на ней поместились бы чуть ли не целиком.
Хотя в 1750 году "Феодора" исполнялась в театре, это было концертное исполнение — так же как в случае остальных генделевских ораторий, шедших в Лондоне обычно Великим постом. Однако написанное по мотивам раннехристианской житийной литературы либретто Томаса Морелла хоть и не следует условностям тогдашнего оперного театра, но сейчас кажется вполне живой, подчас даже остросюжетной драмой. Антиохия, времена Диоклетиана; римский правитель Валент отдает всем жителям города приказ под страхом смерти принять участие в жертвоприношениях по случаю дня рождения императора. Естественно, этот приказ становится фатальным для антиохийской христианской общины, возглавляет которую, что любопытно, женщина по имени Ирина. Но в первую очередь репрессии ударяют по молодой христианке из знатного рода Феодоре, которую Валент отправляет под стражей в публичный дом — с вполне понятными последствиями, если только девушка не одумается. Ее пытается спасти влюбленный в нее римский офицер Дидим, тоже христианин, хотя и тайный, который пробирается к узнице с помощью своего человеколюбивого коллеги Септимия и меняется с ней одеждой. Авантюра в житейском смысле не помогает никому, поскольку Дидим себя подвел под трибунал, а Феодора честно является с повинной в суд с целью защитить его, и в итоге обоих влюбленных отправляют на казнь — но они, как и положено мученикам, вместо животного ужаса испытывают только предвкушение встречи там, где не властны никакие провинциальные губернаторы.
Кристоф Лой, ставя ораторию, в очередной раз прямолинейно излагать этот сюжет не стал (тогда сложностью было бы как-то обойтись с хором, чтобы противоборствующие "хор язычников" и "хор христиан" выглядели бы сценически убедительно). Вместо этого он, напротив, решил обыграть и концертный характер первого исполнения "Феодоры", и степные просторы Большого фестивального зала, но сохранить при этом за постановкой оттенок именно театрального текста.
Сценография Аннеты Курц представляет собой просто голую "оплетку" сценической коробки и гипертрофированно огромный орган, на фоне которого шестьдесят с лишним певцов зальцбургского Бах-хора и пятеро певцов-солистов выглядят букашками. Все одеты так, что их легко спутать с сидящей в зале публикой: мужчины в смокингах, женщины в черных платьях, только Феодора выделяется в этой толпе сначала целомудренно белым, а потом — мученически алым пятном. Под звуки увертюры толпа непринужденно распределяется по сцене, двигает стулья, рассаживается, пересаживается, болтает. Это не христиане или язычники, это социум, в массе которого как будто бы неожиданно проступают носители тех или иных ролей. Стареющий дядечка — бес в ребро (Валент) — все хватает за колено дичащуюся девицу (Феодора), и кто же знал, что из этого безобразничания понемногу выкристаллизуется история о крайней жестокости и крайнем самопожертвовании; в массе хору все равно, сочувствовать ли ему вместе с Ириной и Дидимом страданиям Феодоры, или благословлять мудрое правление императора и его идеологическую политику,— только немногие из этой толпы проявляют хоть какую-то последовательность. Если не как Септимий, отваживающийся защищать осужденных, то как пожилой джентльмен, сначала безучастно, а потом со все большим сочувствием наблюдающий за происходящим и исполняющий взволнованные реплики Вестника (эту крохотную партию исполняет заслуженный тенор Райланд Дэвис). В этой вроде бы абстрактной и разряженной обстановке участь главных героев, судьба которых разыгрывается на сцене, становится все более и более конкретным фактом, и когда в сцене собственной смерти Феодора и Дидим, вроде бы по-дурацки выглядящие из-за пресловутого переодевания, просто медленно садятся на стулья спиной к залу, атмосфера уже так сгущена, что никакой бутафорский палаческий атрибут прибавить остроты тут не смог бы.
Музыкально зальцбургская "Феодора" тоже довольно сильна. Известный американский контртенор Беджун Мета (родственник дирижера Зубина Меты) при вроде бы мягко-меланхоличной окраске голоса пел своего Дидима сильным и красивым звуком — вполне под стать и партии, написанной для знаменитого кастрата Гаэтано Гваданьи, и масштабам зала, и героическому характеру роли. Вроде бы идеально должна была соответствовать ему Феодора в исполнении немки Кристины Шефер, но тут были оговорки: ее точеное сопрано звучало глуховато и устало, иногда тонуло в оркестре и вообще недобирало в смысле того сияющего ангельского звучания, которое предполагала сама музыка ее арий. Меццо-сопрано Бернарда Финк с деликатностью опытной "барочницы" благородно и чутко спела Ирину, а вот партия Септимия досталась новичку в репертуаре, молодому канадскому тенору Джозефу Кайзеру, два года назад певшему на фестивале Ленского. Его свежий красивый голос, конечно, приятно услышать в одной из лучших теноровых партий, вышедших из-под пера Генделя, но пока что приходится отметить нечеткие верхи и смазанные колоратуры. Зато совершенно роскошной получилась вроде бы скромная в музыкальном смысле партия Валента: немецкий баритон Иоганнес Мартин Кренце своему несколько одномерному герою придал колоритную стать шекспировского злодея.
Хотя несколько номеров оратории купированы, в середину третьего акта лихо вставлен генделевский Концерт N 5 для органа с оркестром соль-минор, соч. 7. Правда, это, скорее, на совести режиссера, а работа дирижера Айвора Болтона, музыкального руководителя постановки, вполне симпатично сочетает в этот раз театральную убедительность и "историческую информированность". И все равно помимо дирижера, солистов и режиссера отчаянно существенными авторами удачи зальцбургской "Феодоры" кажутся певцы зальцбургского Bachchor (как-то даже странно, что их не было слышно ни в одной из последних записей ораторий Генделя) и удивительные музыканты Фрайбургского барочного оркестра, сполна подтвердившие этим спектаклем славу эдаких аналогов "Венских филармоников" в мире старинной музыки.