В МХТ состоялась премьера «Трехгрошовой оперы» режиссера Кирилла Серебренникова: смешно, задорно, но не более того
Бертольт Брехт в свое время объявил войну фальшивой театральной "чувствительности": его пьесы были направлены против тех, кто хотел от искусства только развлечения и "отдыха для души". Брехт хотел революционизировать зрителя: он желал, чтобы в театре человек начал думать. Серебренников имеет дело с гораздо более запущенным случаем зрительской апатии: у нынешнего зрителя, с одной стороны, фальшивая чувственность, воспитанная сериальными шаблонами, голливудскими любовями со счастливым концом и образами рекламы. С другой стороны, разнообразие и агрессия медиаобразов породили у потребителя защитную реакцию бесчувствия, усталости от чувств: человек отключается, и никакой образ не может его тронуть до глубины, отвлечь от самого себя. Его ничего не волнует. Он сам так решил.
Чтобы растормошить такого зрителя, Серебренников разработал свой метод: насыщает классические, привычные для постсоветского зрителя пьесы вроде "На дне" или "Лес" нарочно ходульными, узнаваемыми "картинками" и цитатами из телевизора, из нашей повседневной жизни. Это смотрится одновременно и актуально, и прикольно. Так Серебренников снискал себе славу и модного художника, но также и художника глубокого — насколько это сегодня возможно. Этот фокус до поры до времени проходил, пока Серебренников не напоролся на Брехта.
Хотя тут, казалось, он уж никак не мог попасть впросак: политический, социальный театр Брехта как никакой другой подходит для серебренниковских "штучек", параллелей, игры с цитатами. Да и тема благодатна: опера нищих, бродячий "социалистический сюжет", известный мировой драматургии еще с XVIII века; демонстрирующий, что воровство и обман нищих слоев общества — это лишь зеркальное отражение воровства и обмана на государственном уровне, узаконенного в капиталистическом обществе. "Работать в банке гораздо выгоднее, чем грабить банк" — эта фраза главного героя Мекки-ножа была очень любима советской идеологией, которая Брехта сделала своей иконой (в 1954 году ему дали даже Международную Сталинскую премию).
Приступая к адаптации Брехта, Серебренников превзошел себя по части "актуализации классики": в спектакле есть и ОМОН, разгоняющий демонстрацию нищих, и портретная галерея нищенствующих типов — от десантников с песнями под гитару про "горящий БМП" до батюшки с крестом, который "собирает на храм". Актриса Марина Голуб раздает в третьем акте зрителям таблички для нищенствования — текст надо самим написать, типа "документы украли на вокзале, помогите". Но все эти приемы легко просчитывались заранее, включая и переложение знаменитых брехтовских зонгов (вставных песенных номеров) на русскую феню и уличный сленг. Интриговало другое: с какой художественной и этической целью Серебренников все это делал. Цели, как выяснилось, никакой нет.
Брехт ставил перед зрителем вечные вопросы: есть ли у человека — независимо от его социального положения — возможность выбора между добром и злом, между поступком добрым и злым. В пьесах Брехта герой словно раздваивается на низшее и высшее, на физическое тело и дух, который и выражается во время исполнения зонгов, где актер как бы оценивает поступки своего персонажа. Дает ему (то есть самому себе) этическую оценку, судит своего героя, наблюдает за ним — в чем и состоит прелесть брехтовской системы остранения. В адаптированной интерпретации Серебренникова ничего этого нет. Зонги превращают спектакль в бродвейский мюзикл — приятно радующие глаз и ухо музыкальный и сценический балаган, очень ловко высмеивающий стилистику наших 1990-х годов, но не имеющий никакого отношения к проблематике и уровню постановки вопросов у Брехта.
Серебренников действительно ловко демонстрирует другое: например, тему зависимости человека от медиа — что обыгрывается приглашением на главную роль Константина Хабенского, который, по задумке режиссера, еще и играет самого себя. Тем самым режиссер как бы вышучивает существующую у нас систему медиазвезд, при которой чем ужаснее или безнравственнее поступок, тем больше он приносит популярности человеку — неважно, убил ли этот человек или сыграл в сериале убийцу. (Когда Мекки-нож сидит к клетке, ожидая казни, зрителям разрешается его даже сфотографировать или сфотографироваться с ним.) Все это забавно — по нашим меркам. Но до главных вопросов Брехта интерпретации Серебренникова все равно как до неба. Это в лучшем случае комикс по мотивам Брехта. Рискну предположить, отчего это происходит: Серебренников, смелый на эксперименты, не может позволить себе одной малости — говорить со зрителем всерьез, без оглядки, без ужимок, без обалаганивания и стеба над серьезностью темы. Это родовая боязнь любого современного режиссера: "а вдруг будет непонятно и скучно".
Это трагедия современного художника: главная заповедь постмодерниста гласит: "Умри, а суждения своего не выноси", потому что в новом мире ничему и никому якобы не может быть вынесено окончательного приговора. Именно поэтому "Трехгрошовая" в результате оказывается бесцельным, просто смешным спектаклем, где все поет, движется, где масса сценических находок, но все это разваливается на отдельные, никак друг с другом не связанные сценки, номера. В результате спектакль превращается именно в то, над чем его создатель собирался посмеяться, — в бенефис. Бенефис Хабенского, бенефис самого Серебренникова, который демонстрирует свои находки, свою отточенную цинично-ироническую манеру, которая приятно радует зрителя, пришедшего в театр "отдохнуть от забот". Это своего рода постмодернистский компот, где всего понемножку — немного иронии, немного социальной критики, немного танцев и узнаваемые лица, но результат получается все тот же — развлекательный. Выражаясь высокопарно, обещали трехгрошовую оперу, а показали едва на два. Ну, ничего. Зато посмеялись.