Фестиваль опера
В ряду своих премьер Зальцбургский фестиваль представил постановку оперы Россини "Моисей и фараон, или Переход через Красное море" ("Moise et Pharaon, ou Le passage de la Mer Rouge"). Спектакль, поставленный интендантом фестиваля Юргеном Флиммом и знаменитым дирижером Риккардо Мути, оценивает СЕРГЕЙ Ъ-ХОДНЕВ.
Выступления маэстро Мути в Зальцбурге сопровождались сначала слухами, а затем и бесспорными новостными сообщениями о том, что с 2010 года дирижер наконец-то вновь станет музыкальным руководителем крупного оперного театра — пускай теперь это уже не "Ла Скала", а Римская опера. Трудно удержаться от соблазна в том числе и этому обстоятельству приписать тот подъем, с которым маэстро провел увиденный корреспондентом "Ъ" спектакль. Мелодии "короля бельканто" наливались почти вердиевской драматической интенсивностью, а безупречный Венский филармонический оркестр, оттачивавший каждую ноту, вплоть до финала идущей четыре часа оперы не сбавлял оборотов в смысле какой-то почти азартной энергичности. Ну и голоса в этом "Моисее" подобрались тоже достаточно удачно, чтобы общее впечатление не проседало ни на минуту действия. Еврейского вождя пел мариинский солист Ильдар Абдразаков, в чьей работе, возможно, было больше героики и пыла, чем пророческой величавости, но музыкально партия только выиграла. Молодой американский тенор Эрик Катлер (царевич Аменофис), сначала удививший неожиданно крепким и тяжеловатым для бельканто звучанием, спел уверенно, ровно и даже не без блеска. Еще одна зальцбургская дебютантка, латышская звездочка Марина Ребека (Анаис, племянница Моисея), державшаяся на сцене несколько застенчиво, после своей арии в четвертом акте уверенно смотрелась со своим свежим и гибким лирическим сопрано одной из главных удач кастинга.
Словом, Риккардо Мути не прогадал, настаивая именно на этом образчике "серьезного" Россини — причем не в первоначальной итальянской редакции, а в грандиозной франкофонной версии, сделанной композитором для Парижа по лекалам "большой оперы". Эпическая история из библейской книги Исхода, вдохновившая и Генделя с его ораторией "Израиль в Египте", и безымянных американских негров, сочинивших шлягерный спиричуэл "Let My People Go", у Россини ненавязчиво превращается в весьма развлекательный сюжет. Это не Господь ожесточил сердце царя египетского — Фараон (Никола Алаимо), будучи человеком здравомыслящим, только рад бы отпустить Моисея с его народом. Это свирепый сын фараона Аменофис, влюбленный в выдуманную племянницу Моисея Анаис, которая после красочной душевной борьбы предпочитает все-таки уйти прочь с соплеменниками, в отместку за это собирается в конце концов истребить убежавших евреев. Мелодраму должны были оттенять картины казней египетских, судя по либретто, задавшие машинистам Парижской оперы нешуточные задачи — чего стоит пирамида, превращающаяся в извергающийся вулкан, заливающий лавой долину Мемфиса.
Для Юргена Флимма постановка "Моисея и фараона" тоже отметила серьезные карьерные перемены: это его последняя режиссерская работа на посту художественного руководителя Зальцбургского фестиваля. Он уйдет на будущий год руководить берлинской "Штаатсопер". Осенью 2011 года место зальцбургского интенданта — предел мечтаний для оперных менеджеров и режиссеров всего мира — займет бывший худрук Цюрихской оперы Александр Перейра, а в промежутке на правах временно исполняющего обязанности артистическим процессом в Зальцбурге будет руководить Маркус Хинтерхейзер, нынешний куратор музыкальных программ фестиваля.
К работе над постановкой оперы господин Флимм подключился не с самого начала (первоначально в качестве режиссера был приглашен Пьерлуиджи Пьералли) и, очевидно, без особого рвения. Как утверждают, за эту постановку он выписал себе с великодушием римлянина времен республики символический гонорар в €1. К несчастью, в визуальном смысле спектакль и оказался в итоге ненамного более захватывающим, нежели вид одноевровой монеты. "Горькую работу фараонову" не стали изображать концлагерем, что, конечно, уже в каком-то смысле оригинальность, но мимо арабо-израильского конфликта режиссер пройти не смог, и египтяне у него выглядят (над костюмами работала Биргит Хуттер) современными арабами, хотя израильтяне при этом напоминают население местечек столетней давности.
Все действие оперы происходит на фоне выстроенной Фердинандом Вегельбауэром нехитрой декорации, изображающей гигантский колодец, облицованный деревом. Это, вероятно, изображение той безвыходности, к которой, по мысли режиссера, пришел конфликт между египтянами и евреями. То, что для Россини — всего лишь несколько сказочные величественные чудеса, этическая подоплека которых никого не терзает, для Юргена Флимма — острая нравственная проблема. Подход, конечно, серьезный, но та мысль, что мораль Ветхого завета вообще довольно жестока, не сказать чтобы никому прежде за последние две тысячи лет не приходила в голову. Ставить же этот вопрос именно на материале россиниевской музыки еще более странно, да еще и таким образом. Лапидарный и часто кровавый библейский нарратив в спектакле появляется путем того, что на декорацию или на опускающийся занавес проецируются титры с соответствующими текстами. С тем, что происходит в этот момент на сцене, эти цитаты увязываются редко, к тому же что массовые, что камерные сцены вообще решены как-то уж очень незамысловато, даже если оставить в стороне идейные соображения. Одна из немногих эффектных сцен разыгрывается во время праздника Исиды: десять больших аспидных досок с иероглифическими надписями с грохотом падают в виде знамения; когда их ставят обратно, на досках всюду написано только четырехбуквенное древнееврейское имя Сущего. Но подчас конфликт намерений режиссера и самой музыки приобретает совсем гипертрофированный вид: так, о пресловутых казнях египетских зрителю сообщается в виде все тех же текстовых проекций и нехитрой пантомимы под музыку балетной сцены на том же празднике Исиды, во время которой вообще-то должны были весело плясать египетские жрицы. Зрелище ангелов смерти с черным крыльями, похищающих детей фараона, и так-то слегка мультяшно, в сопровождении же резвой жизнерадостной музыки оно превращается в пародию.
Что в спектакле не перестает до поры исподволь интриговать, так это вопрос о том, как же народ Израилев будет, собственно, переходить через море. Решается все просто: циклопический кусок стены в нужный момент отодвигается, пропуская толпу беглецов. Выбежавшие же вдогонку долгополые египтяне, вооружившиеся копьями, кажется, только ради намека на "Сдачу Бреды" Веласкеса и на мораль этой картины, "тонут": опускается подсвеченная синим кисея, и войско медленно никнет к посыпанному красным песком "дну" — натурализм, который после нескольких часов бессмысленного хождения туда-сюда по сцене кажется трогательным, но особенно наивным.
Почти весь спектакль на стене "колодца", забравшись на лесенки, отроки то из еврейской, то из египетской массовки старательно пишут большими немецкими буквами "не убий". К концу оперы заповедь так и остается недописанной, что, вероятно, должно свидетельствовать о неистребимой человеческой кровожадности, но выглядит скорее метафорой самой постановочной работы, которая очень старается что-то сказать, но не преуспевает и к концу последнего акта.