Премьера опера
Зальцбургский фестиваль представил новую постановку оперы Моцарта "Так поступают все женщины" ("Cosi fan tutte"). Знаменитый режиссер Клаус Гут завершил ею трилогию, начатую его постановками остальных совместных работ Моцарта и либреттиста Лоренцо да Понте — "Свадьбы Фигаро" и "Дон Жуана". СЕРГЕЙ Ъ-ХОДНЕВ удивился тому, насколько трудно было режиссеру, известному своим глубокомыслием, справиться с оперой, которая считается крайне легкомысленной и фривольной.
У "Cosi fan tutte" странная судьба: "Фигаро" и "Дон Жуан" успели обрасти со времен их создания чрезвычайно витиеватой мифологией, а эта опера нет, и все главным образом потому, что в XIX веке попросту старались забыть, что Моцарт написал еще и эту оперу — по викторианским меркам, откровенно безнравственную. Науськанные умным пожилым циником доном Альфонсо неаполитанские офицеры Гульельмо и Феррандо переодеваются усатыми албанцами и соблазняют крест-накрест невест друг друга, Фьордилиджи и Дорабеллу. При некотором участии вертихвостки Деспины, горничной девушек, план срабатывает, и в качестве наказания молодые люди женятся на возлюбленных именно в первоначальной диспозиции.
Клаус Гут, уж разумеется, XVIII веком не поинтересовался вовсе, попробовав забыть о той постановочной условности, которая тогда была почти неизбежной частью комических опер. Рассудив вместе с Овидием, что всякий влюбленный — солдат, он превратил моцартовских офицеров в молодых бездельников из золотой молодежи, тусующихся в просторном доме своих нареченных. Но в случае "Свадьбы Фигаро" у него была в качестве материала к размышлениям отменная драматургия Бомарше, в случае "Дон Жуана" — так и сяк склоняемый образ великого соблазнителя, а в случае "Cosi" освященной традицией стартовой точки, возможности от чего-то оттолкнуться концептуальным противодействием не хватало. Поэтому и цитирование предыдущих спектаклей — перья Амура, которые в "Свадьбе Фигаро" летают по сцене, или мрачный бор с папоротниками из "Дон Жуана", открывающийся за стенами дома героинь,— выглядит несколько жалобно.
Талант и мастеровитость не спрячешь, и поэтому спектакль все равно смотрится с удовольствием. Особенно если учитывать неплохие голоса солистов и игру Венских филармоников под управлением почтенного венгерского дирижера Адама Фишера, который, быть может, немножко приглушил живую нервность моцартовской музыки, но зато по-сибаритски смаковал каждый гран тональной красоты (благо качество оркестра — особенно отличались духовики — ему это позволяло с избытком). Но все же в режиссерской концепции хватало швов и шероховатостей, даже если ничего подобного по обыкновению не было заметно в сценографии Кристиана Шмидта, выстроившего на сцене интерьер элегантного минималистского особняка.
Самая показательная деталь — пресловутое переодевание Гульельмо и Феррандо, которое у Гута и его художницы по костюмам Анны Софи Тума сведено к тому, что герои меняют черные костюмы на белые. Свои лица они для начала все-таки прикрывают от подружек снятыми со стены африканскими масками (что характерно, рогатыми: интерпретируй как хочешь), но не ходить же им с идольскими харями полспектакля, и в ход идут уловки, выглядящие порядком надуманно. Персонажи то прикрывают девушкам глаза, то прячутся от них, а потом, похоже, режиссеру надоедает ловчить, и весь второй акт молодые люди разыгрывают, нимало не стесняясь, без всякой маскировки.
Тут приходится додумывать: то ли имелось в виду, что это дон Альфонсо неведомой силой навел на Фьордилиджи и Дорабеллу такую беспримерную близорукость, то ли предполагалось, что никаких бутафорских усов и не нужно. Среднего человека, мол, и так обмануть нетрудно, он сам обманываться рад и упрямо видит то, что хочет видеть, а потом только удивляется, в какую дрянь его этот самообман завел. Занятно, но весь ход спектакля свидетельствует и в пользу той, и в пользу другой мотивации.
У Клауса Гута Альфонсо (его поет датский баритон Бо Сковхус) не просто умудренный жизнью саркастичный старый холостяк, любящий не совсем невинное удовольствие наблюдать за тем, как ближние наступают на одни и те же грабли, которых он-то осмотрительно избегает. Это персонаж совершенно инфернальный, чуть ли что не Вельзевул в вечернем наряде: всю историю он затеял, очевидно, только из желания радикально испортить двум парам жизнь и с этой целью прибегает отнюдь не только к психологической манипуляции. Почти весь спектакль он маячит на сцене то тут, то там, магическими пассами понуждая героев к тем или иным действиям и нашептывая им на ухо особо циничные места из их арий. Кажется, режиссер даже застеснялся такой насупленной и одномерной прямолинейности и попытался было придать образу Альфонсо хоть каплю юмористичности — злой гений четырех влюбленных время от времени выкидывает танцевальные коленца на какой-то бродвейский манер, а в начале второго акта фирменным пассом зажигает на расстоянии огонь в камине. Эти безделицы, однако, не делают рельефнее, интереснее и убедительнее тот образ, который у да Понте и Моцарта обрисован именно что неоднозначным, но вовсе не лишенным обаяния и симпатичных черт.
Так упрямо топтаться, хотя бы с полуулыбкой, на теме внешнего вмешательства в психику героев — довольно неожиданный жест со стороны Клауса Гута, у которого даже путающийся у всех под ногами в "Свадьбе Фигаро" бессловесный Эрот выглядел скорее виньеткой, поясняющей маргиналией, а в целом все равно оказывалось, что в человеческой душе и так достаточно глубин и противоречий. На последнее обстоятельство режиссер намекает и в этом спектакле — не зря же молодые люди так охотно соблазняют невест друг друга, а те в конце концов уступают им с таким энтузиазмом. Но именно что намекает: значительную часть представления четверка влюбленных, механически выстраиваемая в условных четко симметричных мизансценах, выглядит малоинтересными психологически и действительно марионеточными персонажами. По отношению к Дорабелле и Фьордилиджи кажется исчерпывающей характеристикой фраза Деспины, походя назвавшей хозяек "бедными смешными дурами", да и Феррандо с Гульельмо в этом смысле мало отстают от возлюбленных. Хоть какая-то человеческая многомерность прорывается только у Феррандо (финский тенор Топи Летипуу), оплакивающего неверность своей Дорабеллы, да у Фьордилиджи (шведское сопрано Миа Перссон), мучающейся угрызениями совести по поводу того, что она уже готова пасть.
У остальных главных солистов, Изабель Леонард (Дорабелла) и испытанного моцартовского баритона Флориана Беша (Гульельмо), персонажи получились еще скучнее, причем вина здесь, надо признать, более в драматургических рамках, заданных режиссером, нежели в их вполне адекватных вокальных возможностях. Отжечь на все сто удается в постановке только зальцбургской дебютантке известному французскому сопрано Патрисии Петибон, чья развеселая Деспина кажется самой развлекательной частью спектакля — и своим вкусом к великолепной буффонаде вносит немало оживления в проблемное зрелище. Жаль, что и она не развеивает постно-угрюмого ощущения, возникающего в финале оперы, которая вообще-то повествует не только о нелепостях, в каковые ввязываются люди, но и о мудрой способности к прощению, которая способна уврачевать царапины на мелком человеческом тщеславии.