Выставка живопись
В московской галерее "На Солянке" открылась выставка "Бессменный староста формализма" художницы Веры Преображенской, участницы студии под руководством Элия Белютина. В начале 1960-х студия прогремела в Манеже на выставке "ХХХ лет МОССХ", на которой и студийцев, и примкнувших к ним сочувствующих художников Никита Хрущев нарек "абстракцистами" и "пидарасами". На выставке старожила студии, 90-летней Веры Преображенской побывал ВАЛЕНТИН Ъ-ДЬЯКОНОВ.
Вера Преображенская окончила биофак МГУ, но бросила точные науки ради искусства. С 1945 года она занимается в разных изостудиях, а в начале 1960-х прибивается к студии Белютина. Выставку Преображенской, сделанную бывшим сотрудником Третьяковки и специалистом по "шестидесятникам" Ларисой Кашук, можно читать как биографию или даже "роман воспитания". В этом ее главная ценность.
Экспозиция начинается со странной, мирискуснической графики середины 1940-х. Возможно, это вариации на темы, найденные в дореволюционных изданиях семейной библиотеки. По графике видно, что рука у выпускницы МГУ пока не знала академической муштры. Пейзажи залитой солнцем средней полосы времен послевоенных худшкол вполне вписываются в эстетику социалистического реализма. Ну а в конце 1950-х Преображенская вместе с художественным сообществом делает резкий поворот влево, экспериментирует "по Белютину", увлекается манерой Роберта Фалька, что видно по густой фактуре жанровых сценок. О процессе обучения у Элия Белютина свидетельствует, например, женский "Портрет (живопись по восприятию и по тяжести цвета)" 1961 года.
И вот тут у прямой дороги появляется развилка. Понятно, что после разгрома в Манеже белютинцев не очень-то жаловали. Сам учитель переехал в Абрамцево и потерял влияние на новые поколения художников. Многие ученики предпочли идти дальше самостоятельно. Преображенская принадлежит к числу тех, кто в студии остался. Студия существовала и дальше, Белютин время от времени продавал работы, в том числе и государству. Но со временем своей закрытостью и отдаленностью от актуальных художественных процессов она все больше стала напоминать секту, чему способствовало и название студии — "Новая реальность" ни много ни мало.
К тому же где-то с начала 1970-х индивидуальные поиски студийцев сливаются в единый поток, и поэтому отличить их друг от друга сможет лишь очень внимательный глаз. Видимо, этому способствовало создание Белютиным своей собственной "Теории всеобщей контактности". Как и в других "теориях всего", в белютинской много общих слов о вдохновении, особом видении и так далее. Под влиянием "контактности" почти все студийцы обращаются к абстракции как к наиболее интуитивному и импровизационному типу живописи.
Известно, куда приводят благие намерения, и случай студии не исключение. Колористические схемы студийцев чаще всего вызывают в глазах резь: ученики Белютина не гнушаются самыми дикими и нелепыми сочетаниями цветов. С полотна на полотно кочуют одни и те же формы — лентообразные полосы чистого цвета, резкие, футуристические линии. Дополнительную тяжеловесность продукции белютинцев придают многозначительные названия и стремление говорить о "главном": человеке, его месте в мире, истории цивилизации. На выставке Преображенской видно, как скромный, но существующий в реальности талант совершенно добровольно подчиняется догме, набору приемов, теряется в эклектичном стремлении соединить все и вся. Преображенскую зачастую выручает вкус и понимание цвета, но в общем и целом "контактность" не пошла ей на пользу.