В Третьяковской галерее на Крымском валу открыта выставка "Художник и время", посвященная истории отечественного плаката в XX веке. Она показывает, что плакат в России только тогда превращается в голос эпохи, когда его языком может изъясниться власть, считает корреспондент "Власти" Анна Толстова.
Выставка сделана честно и незамысловато: около двухсот советских и постсоветских плакатов из фондов отдела графики Третьяковской галереи и собрания секции плакатистов Московского союза художников развешаны по хронологическому принципу. Начинается хрестоматийным "Грудью на защиту Петрограда!" Апсита (1919) с шеренгой революционных солдат, матросов и крестьян, хором передергивающих затворы винтовок. Заканчивается плакатами 2007-2009 годов. По большому счету охваченные экспозицией девяносто лет — и есть вся история отечественного плаката.
Конечно, плакат был и до революции. Главным образом рекламный и какой-то мелкобуржуазный, не поднимавшийся до высот Анри де Тулуз-Лотрека или Теофиля Стейнлена. Были военно-патриотические агитки времен Русско-японской и Первой мировой. Но хотя к созданию духоподъемных лубков в 1914-м подключились самые передовые силы в лице Казимира Малевича с Владимиром Маяковским, большая часть тогдашней продукции — на уровне сентиментальной рекламы военного займа и весьма банальной карикатуры. Кажется, старый режим смог произнести что-то членораздельное только в момент агонии — Гражданская война дала выдающиеся образцы белогвардейского плаката. Но и здесь шедевры вроде "За единую Россiю" с красным драконом, обвившим Кремль, и разящим его с небес белым витязем редки, зато колчаковские и врангелевские плакатисты вовсю напирали на внехудожественные средства выразительности, разыгрывая антисемитскую карту или пугая китайской угрозой. Так что расцвет плаката в России связан именно с советской властью, предельно ясно и ярко заговорившей его шершавым языком.
Разумеется, во многом это заслуга авангарда. В "Окнах РОСТА" Владимира Маяковского, Владимира Лебедева, Ивана Малютина или Михаила Черемных футуристический жизнестроительный пафос авангардного искусства был полностью созвучен идеям кремлевских мечтателей. Однако новой власти сгодились и старорежимные приемы — ведь основоположники советского плаката Апсит и Дени, революцией мобилизованные и призванные, не были настоящими революционерами по художественной части. Да и Моор, превзошедший самого себя в экспрессионистском лаконизме "Помоги!" и "Ты записался добровольцем?", кажется на фоне Маяковского с Лебедевым консерватором. Но при всем стилистическом разнообразии плаката 1920-х годов он предстает идеологическим монолитом, единым рупором власти, которая точно знала, что именно она хочет сказать. Это всегда политический плакат, даже когда формально речь идет о рекламе, воскресшей в эпоху нэпа и взявшейся пропагандировать постулат "Советское — значит отличное!" в годы индустриализации. То была реклама не столько товаров, сколько советского образа жизни в целом. И в борьбе за этот новый образ жизни радикальный авангард оказался менее эффективен, чем авангард, пошедший на компромисс с изобразительностью и декоративностью. Думается, что плакаты художников группы ОСТ — стройная шеренга атлетов Александра Дейнеки ("Колхозник, будь физкультурником!") или слившиеся в едином трудовом порыве сталепрокатчики Юрия Пименова ("Все на смотр!") — находили большее понимание в массах, чем абстрактные "Добролеты" Александра Родченко. Реалисты победили утопистов — как на художественной, так и на политической сцене. "Мировые расцветы" и "господство над формами натуры" оказались неактуальны — на повестке дня стояли искоренение "рождественских прогульщиков" и призывы к строгости и дисциплине. Альянс "Маяковский — Родченко" уступил место альянсу "Кукрыниксы — Демьян Бедный". Творчество Кукрыниксов, собственно, и становится голосом эпохи — с двумя допустимыми регистрами: либо язвительная карикатура, либо бравурная патетика. Только в первые полтора года войны плакат вновь сбивается на героико-экспрессионистскую интонацию времен ленинского плана монументальной пропаганды, ощутимую даже в официальнейшем "Родина-мать зовет!" Ираклия Тоидзе, и это свидетельствует о явной растерянности власти. Но как только сюжеты плакатов "Воин Красной армии, спаси!" Виктора Корецкого или "Выстоять!" Николая Жукова теряют актуальность, кукрыниксовская карикатура и триумфальный оптимизм головановских "Дойдем до Берлина!" и "Красной армии — слава!" вновь берут верх.
Стиль триумфа, преобладавший в советском плакате вплоть до хрущевской кампании против сталинских излишеств, отмечает конец золотого века: художественный уровень "Окон РОСТА", Моора, Дейнеки или Тоидзе навсегда остался в прошлом.
Тавтологическое прославление героического подвига советского народа кажется типичным примером фрейдистского вытеснения: власть не могла открыто, плакатным языком сказать о своих более насущных задачах вроде борьбы с западно-украинским и прибалтийским "национализмом" или пригвоздить к позорному столбу "западное упадничество" и "антирусский партикуляризм", обнаруженные товарищем Ждановым и его коллегами в умонастроениях творческой интеллигенции. Если верить историкам, датирующим зарождение массового интеллигентского инакомыслия в СССР послевоенными годами, то начинающаяся тогда же вялость и невнятность политического плаката — симптомы, подтверждающие диагноз. Былого единства художественного и идеологического языка плакат больше никогда не продемонстрирует.
Политические агитки хрущевско-брежневской эпохи с их выхолощенными лозунгами — борьба за мир, покорение космоса и верность заветам Ильича — выглядят удивительно плоско, несмотря на все эстетические послабления сверху и даже частичную реабилитацию конструктивизма. При том что те же самые идеологические штампы наполняются живой энергией иронии в неофициальном искусстве, у пересмешников-соцартистов.
Зато в 1960-е и 1970-е годы расцветает, пожалуй, ярче, чем в 1920-е, афиша кино и театра. Райкин, Смоктуновский и Высоцкий — их лица-иконы явно вытеснили в интеллигентском пантеоне набившую оскомину троицу Маркс-Энгельс-Ленин. Как будто по-настоящему вдохновляющая художников-плакатистов идеология транслировалась не с трибуны Мавзолея, а с подмостков "Современника" и Таганки.
Ирония соц-арта станет официальным языком перестроечного плаката — последней интересной страницы в истории жанра. Там на фоне обличительного пафоса и тяжеловесного символизма (надпись "КПСС" с парой наручников вместо последних двух букв, хор детишек в полосатых зэковских робах под транспарантом "Это Сталин дал нам счастье!") попадаются выдающиеся образцы нового дизайнерского мышления. Например, полные изящного остроумия работы Юрия Боксера, который в одинаково ерническом поп-артистском духе изображал и "самого человечного человека" с фирменным прищуром, сплошь засиженного мультяшными бабочками и зайчиками, и генсека Горбачева в розочках и с охапкой пушистых котят в руках. Перестройка была, кажется, единственным эпизодом в биографии отечественного политического плаката, когда он, вдохновившись буквально понятой идеей гласности, начал транслировать голоса снизу.
Ну а самый скучный раздел выставки — "Современность". Живая мысль чувствуется здесь, лишь когда художники берутся за защиту природы и культурного наследия. Политический плакат посвящен главным образом американской угрозе, но проблема эта, как правило, артикулирована очень невнятно. Надо долго всматриваться в "Прямую зависимость" Чумакова, чтобы разглядеть на майке матери-Мадонны звездно-полосатый флаг, а на ручке младенца — бирку Красного Креста. Словно бы власть не уверена в своих лозунгах, а плакатист стесняется повторить их во весь голос. Характерно, что на выставке нет ни одного рекламного постера 2000-х, хотя, казалось бы, рынок должен занять пустующее место главного идеолога. Впрочем, может быть, дело всего лишь в консервативности собраний Третьяковки и Московского союза художников.