В московском выставочном зале "Садовники" (на Каширке) открылась выставка "Мультипликации", подготовленная Коллекцией современного искусства музея "Царицыно". Здесь показаны работы более 50 художников, выполненные в разные годы — от 70-х до 1995-го. Комментирует ЕКАТЕРИНА Ъ-ДЕГОТЬ.
Посвященные знают, что Коллекция современного искусства музея декоративно-прикладного искусства "Царицыно", возглавляемая Андреем Ерофеевым, — это и есть наш музей современного искусства, который уже пять лет не может добиться ни статуса, ни помещения. Его довольно большое собрание находится в подземном бункере на окраине Москвы. В самом музее "Царицыно" к Коллекции отношение прохладное, хотя (или потому что) Ерофеев известен за границей в самых высоких художественных кругах. Министерство культуры поначалу Ерофеева поддерживало; но в последнее время всякая уважающая себя организация имеет собственный проект музея современного искусства, чтобы уж и славой насладиться безраздельно. Нужно, однако, трезво понимать — Ерофеев единственный, кто сумел собрать важнейшие (хоть и далеко не все) работы, едва не уплывшие навсегда, и этого шанса больше не представится. Другого музея отечественного современного искусства уже не создать, разве что это будет не музей (в нем не будет представлена история) или это будет музей не современного искусства, а кунсткамера продукции Союза художников СССР, которую все еще собирают в Третьяковке.
"Мультипликации" — одна из немногих крупных выставок последних лет; приятно было вспомнить хорошие работы, прежде виденные или известные по слухам, — "Русский революционный фарфор" Александра Косолапова (три фарфоровых писсуара, расписанные супрематическими композициями); его же проект "Гагарин-шоу" с летящей по стене стаей метел; "Красный квадрат" и "Черный квадрат" Леонида Сокова, в глубине которых проступают лица Ленина и Сталина; фотографии Лейдермана, рисунки Пепперштейна, обломки соцреалистических скульптур, которые Владимир Дубосарский растиражировал в композицию "Униформа", и многое другое. Приятно также было узнать, что многие художники продолжают продуцировать искусство. Анатолий Осмоловский показал остроумный плакат "Не давай свое тело на кавказский шашлык". Борис Орлов от ваяния и раскрашивания бюстов с имперской символикой перешел к нанесению этой символики на собственное тело. Авдей Тер-Оганян, продолжая находиться в образе "неудачливого авангардиста", тайно подбросил на выставку свои objets trouves — помидоры и огурцы, которые вскоре сгнили и потерпели позорное поражение перед лицом искусства "настоящего", хорошо законсервированного в музее. Художники отчитались перед нами в том, что они теперь поделывают, и за возможность все это увидеть можно быть только признательным Ерофееву. Встает, однако, вопрос, достаточно ли этого.
Выставочный проект отличается от музейной экспозиции. В первом случае куратор придумывает тему и (обычно) оговаривает с автором его будущую работу; во втором — забирает у художника готовые работы и размещает в зале. Он не формирует новую тенденцию, а структурирует уже состоявшееся. Так всегда и поступает Ерофеев. Но он, музейщик без музея, лишен права на "просто классификацию". Музейный куратор, например, может развесить по одной стене картины только в желтых тонах, если это ему кажется красивым; сделать выставку "про желтое" будет довольно бессмысленно, если только это желтое не было для художников каким-то особым символом.
Андрей Ерофеев, делая выставку "Мультипликации" (первоначально она называлась "Орнамент"), подошел к своей задаче с леденящим душу формализмом: на выставку попали работы, которые построены на умножении хотя бы двух одинаковых элементов — неважно, с какой целью. В результате рядом оказались произведения, которым это соседство не только не прибавило дополнительных смыслов, но отняло те, что были. В одном зале много мелкого и черно-белого. В другом — много цветного. Тем самым экспозиционер заставил современное искусство все-таки быть креслом для глаз, как хотел Матисс, хотя искусство пыталось заняться совершенно другим делом.
Главное в любой выставке — идея, выраженная в названии, достаточно новая и в меру актуальная. Именно это принесло известность таким нашумевшим международным выставкам последних лет, как "Постгуманизм" или "Искусство контекста". Слово "мультипликация", может, и актуально, но далеко не ново, слово "орнамент" — и не ново и не актуально. Понять "мультипликацию" можно было по-разному — как процесс бесконечного тиражирования (однако все самое важное на эту тему было написано еще Вальтером Беньямином в 30-е годы); как сферу образов массовой культуры (тоже не ново); как поэтику тавтологии (уже было бы лучше); как необозримость современного искусства, в котором девальвировалось понятие отдельного произведения (целая стена "графоманских" почеркушек Пригова давала к этому великолепный повод). Все эти возможности оказались упущены. Закрадывается подозрение, что куратор не знал, что сказать. Выставка напомнила некие "материалы к проблеме", выставленные одним человеком как будто в ожидании другого, который придет и их в свою очередь классифицирует. Но в наши дни это разделение труда невозможно — на вторую попытку нет времени.
Возможно, Ерофеев действительно воспринимает искусство как своего рода орнамент, и тогда он мало чем отличается от породы музейных хранителей советской закалки, среди которых (обычно это женщины) всегда были модны павлово-посадские платки и таджикские украшения. Думаю, что точно такую же выставку, как эта, сделали бы сотрудники любого музея советского времени, попади им в руки работы Пригова или Косолапова. Они восприняли бы непонятное искусство в доступных им формальных категориях линии и пятна, которым, как универсальной отмычке, их учили. Все искусство ХХ века — не только Дюшан, но и Кандинский, и Мондриан — яростно противилось такому подходу, но некому встать на его защиту.
Андрей Ерофеев со всеми его достоинствами и недостатками есть продукт нашего искусствоведческого образования, которое всегда было царством оппозиционного формализма. Официальные выставки были про моряков или про колхозников — искусствоведы презирали в искусстве тему, сюжет и смысл и задавались только "проблемой колорита". Искусством считалась "творческая кухня" художника — в советское время имелась в виду его палитра, для Ерофеева это кухня в буквальном смысле, жизнь и быт художника, который он считает чуть ли не единственным живым содержанием искусства.
Пять лет назад директор музея "Царицыно" наивно, но доброжелательно назвал собираемое Ерофеевым искусство "декоративно-философским". Тогда все над этим посмеялись. Как выяснилось, сам Ерофеев, возможно, не так уж против этого определения.