Так что же делает шестидесятые годы столь разнообразными, столь привлекательными?
В Музее современного искусства Токио (Museum of Coutemporary Art, Tokyo) открылась выставка "Революция: искусство шестидесятых. От Уорхола до Бойса" (Revolution: Art of the Sixties. From Warhol to Beugs). Здесь экспонируются работы, собранные из музеев, частных собраний и фондов всего мира. Можно сказать, что художественная жизнь западного мира той эпохи представлена почти исчерпывающе, причем сделан упор на художников, тогда о себе только заявивших, — мастодонты, вроде Дали и Пикассо, исключены из искусства шестидесятых, хотя они вполне еще были способны творить. На токийской выставке подчеркнут радикализм искусства шестидесятых. Революционность, подвергнутая музеефикации, оказалась необычайно привлекательной.
Если под революцией понимать жажду полного обновления и разрыв с прошлым ради прекрасного будущего, веру в быстрые перемены и всеобщее благо (даже если многие этого блага отнюдь не хотят), то в европейской культуре можно насчитать три революции: Великую Французскую, Великую Октябрьскую и, безусловно, Великую Эстетическую 60-х годов. Все три революции претендовали на некую конечность, полностью исключающую возможность дальнейшей эволюции: в этом смысле революционные идеи всегда похожи на апокалиптические и любая революция представляет собой Страшный суд, после которого начинается вечное блаженство для избранных.
Французская и русская революции были действительно революционны — в этом нет сомнений. Конечно, в первую очередь, они были заняты решением социально-политических и экономических задач, но влияние их на культуру было огромно. И в том и в другом случае из общего культурного процесса отбирались явления, признанные единственно передовыми и достойными существовать в светлом будущем. Конец XVIII века был еще довольно робок в своих отношениях с культурой и, как это свойственно европейской цивилизации вообще, творил новое — свою революционную неоклассику — с сильной оглядкой на "золотой век", в качестве которого тогда выступила античность римской республики и, обычное дело, Древняя Греция. Как это часто случается, одним из идеологов революционной эстетики оказался мыслитель, к революции не имеющей никакого отношения: главным авангардистом стал Иоганн Иоахим Винкельман, умерший задолго до взятия Бастилии.
Во время Великой Французской революции и оформилось понятие "передового" искусства, превосходящее искусство любой другой эпохи только потому, что оно прогрессивно. Окончательную завершенность эта идея получила в результате октябрьских событий, в чем и проявилось наиболее сильное влияние России на всемирную историю искусства. Как бы ни были революционны всевозможные манифестации различных течений конца прошлого — начала нынешнего века, от импрессионизма до футуризма, они были лишь явлениями художественной жизни и в этом качестве самые людоедские заявления Маринетти или Маяковского выглядели достаточно вегетарианскими. После того как на некоторое время авангарду удалось стать господствующей идеологией, он почувствовал, что смутные мечтания художников, преображающих мир, оказались реальностью. Западные интеллектуалы, увидев, что такое чудо возможно в одной отдельно взятой стране, осознали свою силу, и никакие дальнейшие неожиданные изменения в культурной и прочей политике СССР не могли привести их в чувство вплоть до событий в Чехословакии.
Вторая мировая война несколько притупила острое чувство свободы, обуявшее творцов нового искусства после октябрьского торжества авангарда. Разрушенной Европе не было дела до новых форм и ниспровержения старых ценностей, которые и так пребывали в руинах. Свежее дуновение новой революционности пришло из-за океана. Ей надоело бесконечно находится под пятой Европы с ее обветшавшей культурой, ставшей поперек горла всем неофитам, и Америка решила воспеть саму себя, отбросив любые сомнения насчет отсутствия корней. В это время Штаты были самой благополучной, самой цветущей, самой счастливой и самой привлекательной страной в мире.
Простые американские ценности стали синонимами освобождения Европы даже в большей степени, чем светлый образ коммунизма. Они были несколько скомпрометированы Хиросимой и войной в Корее, но до Вьетнама было еще далеко. Америка породила великого Энди Уорхола, гения, шутя и играючи разрушившего все пресловутые культурные связи, сохранявшиеся европейским авангардом, обремененным своим прошлым. Успех, Популярность и Массовость возникли на его знамени, подобно Свободе, Равенству и Братству. В сущности это было одно и то же.
То, что выставка в Музее современного искусства Токио начинается с Энди Уорхола, совершенно справедливо. Именно с его именем связано страстное желание моментального обновления, охватившее западный мир. Желание это возникло не столько от недовольства собой и окружающей действительностью, как в предыдущих революциях, сколько, наоборот, от крайней самоудовлетворенности и декларированной самовлюбленности. Казалось, что отныне судьбы мира станут решаться не посредством социальных переворотов, во всяком случае, не их посредством в первую очередь, а через искусство, впитавшее и социологию, и политику, и экономику, которые это искусство с одинаковой свободой могло принимать, отвергать или просто не замечать. Полная отделенность от Прошлого на этот раз не была связана с одними грезами о Будущем. На первый план, может быть, впервые в истории человечества вышло Настоящее. Шестидесятые годы разрешили обывателю жить только "здесь и сейчас", не ломая голову над несовершенством мира. И обыватели уподобились богам, отправившись на поиски райской невинности в колонии хиппи.
Произведение Джона Бальдессари, украшающее раздел выставки, посвященный леттризму, под названием "Пространство" состоит из белого холста, на котором черными четкими буквами написано "Множество художников размышляло над этой проблемой. Они использовали для ее решения цвет, как Сезанн, или перспективу, как Учелло. Во время своего кубистского периода Пикассо испробовал эффект кубов. Для меня это не является проблемой вообще". Простота этого гениального произведения производит сильное впечатление — блаженное желание не иметь проблем всегда было идеалом, двигавшим революции. Наконец оно достигнуто, и блаженством оказалось пропитано все: произведения поп-арта и конструкции минимализма, заурядные перфомансы и работы Роберта Морриса и Ричарда Серра с их инсталляциями, вся чудная и стильная неразбериха шестидесятых, столь полно продемонстрированная на выставке в Токио.
Безусловно, революцию 60-х следовало бы назвать Великой американской революцией, и главные ее столпы — Уорхол, Розенквист, Вессельман и Раушенберг — в своей определенности наиболее близки французскому революционному классицизму и русскому авангарду. В то же время Америка, этот "гигантский ребенок", как назвал ее Хейзинга, наделила своих сыновей чудным запасом оптимизма и наивности, так что жесткость революции 60-х была смягчена свойственной янки непосредственностью.
Совсем не такая непосредственная Европа, попав под обаяние американской революции, подготовила ее конец. Инсталляции Бойса воскрешают ностальгическое мироощущение романтизма, напоминая об утрате счастливой невинности, лишь на короткий срок обретенной западной цивилизацией. Упорно держащаяся мода на 60-е годы свидетельствует о той тоске, что испытывает наша чахлая современность, видя в том времени последний отблеск стиля, рождающегося только благодаря некоторой дозе самоуверенности. Поэтому чудная работа Ричарда Гамильтона "Так что же делает современные дома столь разнообразными, столь привлекательными?" воспринимается сегодня как такая же классика, как "Мастерская художника" Вермера Делфтского.
АРКАДИЙ Ъ-ИППОЛИТОВ