В Третьяковской галерее на Крымском валу открылась выставка "Примитив в русском искусстве XVIII-XIX веков. Иконопись, живопись, графика", подготовленная совместно Третьяковской галереей и Историческим музеем. На ней представлено около трехсот произведений из фондов многих российских музеев. Комментирует ЕКАТЕРИНА Ъ-ДЕГОТЬ.
Эту выставку можно поначалу принять за скромный показ "новых открытий реставраторов", однако она метит выше. Перед нами экспозиция "с концепцией", устроенная в обычно не блещущей идеями ГТГ (куратор Алексей Лебедев); это первая попытка показать примитив как явление — как сферу искусства между народным и профессиональным, то есть творчество любителей или самоучек, подражающих "высокому искусству". Выставка, хоть и построена традиционно-исторически, предоставляет материал для размышления скорее теоретического, без которого в разговоре о примитиве не обойтись: вопрос "что такое примитив?" тесно связан с вопросом "что такое искусство?".
Некоторые из экспонатов (например, написанный в начале XIX века групповой портрет семьи Бенуа) не раз репродуцировались, но только как исторический документ. В благодарность за редкую информацию мы как будто должны не обратить внимания на комичную неумелость рисунка. Можно видеть такие работы и в постоянной экспозиции провинциальных музеев — в качестве вынужденной замены столичным работам, которых в коллекции нет: вместо портрета императрицы — нелепый (но мы опять-таки должны закрыть на это глаза) портрет местного дворянина с красным носом. Во всех этих случаях примитив рассматривается как "тоже искусство", как "вспомогательный фонд" — что делает его слабым и неинтересным, а попытки его оправдать — неубедительными. Можно взглянуть на него и по-другому — как на "плохое искусство", обладающее своим обаянием: искушенные ценители давно и страстно полюбили портреты дам с толстыми кошками на руках или пейзажи с лебедями — и чем меньше художник умеет рисовать кошек и лебедей, тем лучше. Тогда примитив — факт психологии творчества и обычно именуется наивом.
Но, может быть, интереснее всего отнестись к нему как к "искусству вообще", то есть предмету эстетики. Потому что, глядя на примитивный портрет или батальную сцену, мы должны следить не столько за ними, сколько за своей реакцией на них, и наша улыбка — совсем не посторонний эффект. Примитив есть подражание, но оно обязательно должно быть неудачным, чтобы произведение состоялось: подражание слишком совершенное и недостаточно забавное нам не понравится, как и слишком несовершенное, а значит, просто плохое. Примитив — недо-искусство, в котором образец существует лишь в возможности, а автор — носитель случайного, курьезного, причудливых оговорок. Важно именно несовпадение претензии и результата, а ничтожными могут быть как первая, так и второй, но не оба вместе. Пышный парадный портрет, комичный в своей неумелости, доставит нам то же удовольствие, что и скромная картинка "Охотники" художника Щедровского, неожиданно похожая на изысканного Магритта.
Примитив есть функция нашего взгляда на него — вне этого взгляда он просто не имеет никакой ценности. Он должен затронуть именно те струны, что важны для сегодняшнего вкуса, и одна из этих струн — умение оценить неудачу как эстетический феномен. Любовь к примитиву напоминает то явление, которое Сьюзен Зонтаг в своей знаменитой статье 1964 года назвала "кэмпом" — вкусом к искусству, которое серьезно себя предлагает, но не может быть серьезно принято, к искусству, о котором можно сказать "это хорошо, потому что это ужасно" или "надо иметь каменное сердце, чтобы не расхохотаться над сценой смерти этого малютки". Представленная на выставке сцена с рыданиями на могиле, написанная неизвестным читателем романа "Ледяной дом", растопит любое каменное сердце.
Примитив есть часть фигуративного искусства. Нет примитива, скажем, в абстрактной живописи, нет его и в традиционном искусстве — есть слабое искусство, автор которого недостаточно владеет техникой (мне не показалось убедительным включение в выставку большого раздела провинциальных и поздних икон).
Пока искусство (до конца XIX века) само занималось подражанием натуре, те, кто подражал хуже других, были просто плохими художниками. Но как только искусство пересмотрело свои задачи, на примитив обратили внимание: он был открыт только благодаря так называемому примитивизму, явлению начала ХХ века. Европейский авангард поднял примитив на щит, но экспрессионисты и фовисты имели в виду "искусство дикаря", подлинное именно в своей неподражательности, в полной независимости от европейских канонов: таитянские скульптуры и африканские маски. Строго говоря, это было вообще не искусство, а род религиозной практики — тот идеал, к которому стремились и сами мастера авангарда. По этому пути — новых и новых попыток создания искусства как "не-искусства" — прошел ХХ век на Западе.
Малевич был еще более радикален — для него и искусство дикаря в силу его натурализма было в недостаточной мере искусством. "Не уметь не есть искусство", — писал Малевич. Но он был одинок. Другая, более ранняя и в конце концов победившая линия русского искусства начала века стилизовала именно тот примитив, что "не умеет", что подражает традиционному фигуративному искусству. Провинциальная вывеска повлияла на Ларионова, Ларионов на Древина, Древин — на Наталью Нестерову, и так и создался тот круг явлений, что до сих пор особенно ценится в нашем искусстве в самой России. И конечно, сам интерес к примитиву в нашем либеральном искусствознании 70-х годов (отзвуком которого является и эта несколько запоздавшая выставка) порожден примитивизмом в поздней советской живописи.
Всему этому кругу явлений, чтобы стать фактом мирового класса и быть оцененным также и Западом, не хватает только радикализма; но, возможно, такая нерадикальность в крови русского искусства, и оно сохранило фигуративность не только по воле Сталина. В русском искусстве сильна подражательная способность — природе и Европе, оно редко вырывалось из этих рамок. Но и подражание может быть интересно — там, где оно не получилось, где расстояния не до конца преодолены. Именно поэтому проблемы примитива, проблемы европеизации провинциальной страны, города, усадьбы — это проблемы истории русского искусства вообще. Осознав это, выставку можно было бы дополнить — но не более гладкими работами любителей (как это сделано в экспозиции), а скорее косноязычными работами известных профессионалов — таких работ немало в нашем искусстве. Тут пригодились бы не только русские портретисты XVIII века, не только крепостные ученики Венецианова, но и сам Венецианов. Впрочем, чтобы назвать хотя бы некоторые его работы примитивом, авторы должны были бы преодолеть такое сопротивление нашей искусствоведческой среды, что страшно даже подумать. В этой среде не очень-то принято сравнивать — русское искусство с западным, образцы с подражаниями. Примитив же по самой своей структуре побуждает к сравнениям, поэтому изучать его полезно.