В этом году Художественную ярмарку в Париже ожидали с напряженным вниманием. В процессе ее подготовки наметился серьезный разлад между интересами оргкомитета и интересами целого ряда парижских галерей. Критики предсказывали большой скандал. Однако если FIAC-95 и поразила чем-нибудь наблюдателей, то скорее стабильностью искусства, робостью экспозиции и абсолютным, наводящим уныние спокойствием.
Отступники появились летом. Коллектив из девяти галерей (так называемый коллектив 16 июня) отказался участвовать в FIAC, представив 29 сентября фонду Дина Верни в Париже хартию, в которой предлагалось вернуть Парижу "большую международную ярмарку, в которой учитывались бы разнообразные интересы, демократичную, с минимальными налогами, которая привлекла бы иностранные и недавно образовавшиеся галереи". В хартии было высказано пожелание, чтобы 60% участников составляли иностранные галереи, иначе ярмарка получается профранцузской, и чтобы отбор производило жюри, состав которого будет меняться каждые три года и утверждаться голосованием на общем собрании участников. Предлагалось также, чтобы все стенды были одинаковыми и расположение их решал жребий. Продолжительность ярмарки было предложено сократить: в современном виде она скорее интереснее для зевак, а не для настоящих коллекционеров. Диссиденты подчеркнули, что ни в коем случае не хотят создать альтернативную ярмарку, а лишь хотят вернуть FIAC ее былую мощь. Под воззванием подписались следующие галереи: Durand-Dessert, Froment-Putman, Galerie de France, Gislain Ussnot, Marwan Hoss, Louis Carre, Marc Blaundeau, Solertis и Dina Vierny.
Получив отказ и наделав много шума в прессе, возмущенный коллектив решил бойкотировать ярмарку и готовить альтернативный проект, объединившись в ассоциацию AMA-FRANCE (Art Modern & Actuel — Современное и актуальное искусство Франции). Новая организация выдвинула ряд ценных идей, с которыми согласились многие галеристы, но в ярмарке все же участие приняли. Несмотря ни на что, FIAC остается одной из самых посещаемых ярмарок в мире.
В свое оправдание комитет заявил, что "пока на рынке все было в порядке, на FIAC никто не ополчался". То есть проблемы ярмарки списали на счет кризиса. Однако посетить FIAC-95 и сказать, что во Франции современное искусство находится в глубоком кризисе, значит покривить душой. Кризис закончился, наступил застой. В роли мэтров "официального искусства" выступают "шестидесятники", те самые радикалы, что когда-то потрясали Запад своим художественным беспределом. Сейчас это всеми уважаемые, состоятельные господа, произведения которых, возведенные в ранг концептуально-абстрактного неоакадемизма, французское министерство культуры в обязательном порядке закупает для хранения в музеях страны. А так как государство — самый мощный коллекционер и спонсор, то его заботливая рука тяжело, но мягко ложится на пульт управления искусством. Молодые художники, в отличие от своих старших коллег, ориентированы на частного покупателя. А тот напуган крахом рынка, поэтому берет чаще всего что-нибудь маленькое, недорогое, эстетически корректное, без всяких "вывихов". Смутьянов, которые хотят пойти другим путем, на FIAC что-то не было видно. Но в конце концов это коммерческая выставка, а не экспериментальный художественный форум, вроде парижской Биеннале.
При дефиците новых имен на фоне общей живописной невнятицы хорошо выглядел всегда уместный Нам Джун Пайк со своими видеоинсталляциями (галерея Hyundai Philippe Gravier), или фотограф высокого класса Андреас Серрано со своими гипнотическими портретами (галерея Yvon Lambert). Запомнились редкие по мощи холсты Ива Кляйна из "огненной" серии (галерея Gmurzinska) или музейные вещи гениального неудачника, бельгийского концептуалиста Марселя Бротарса (галерея Willy d`Huysser).
По мнению многих критиков, от ощущения избытка ярмарка перешла к ощущению недостаточности и скуки. Очень не хватало молодости и смелости, а это объяснялось именно тем, что многие французские, английские и немецкие галереи отказались приехать (из известных немецких галерей были только Samuelis Baumgarte и франкфуртская галерея Springer & Unkler). Лучшей американской галереей была, бесспорно, Daniel Templon, которая проявила определенную смелость в подборе работ для своего стенда. Единственное, что спасло ярмарку, это обилие произведений великих Сезанна, Пикассо, Матисса, Леже, Миро, Клее, представленных галереей Jan Kruger, картин Ботеро и Комбаса из галереи Verannmann или работ Гонсалеса, Мондриана и Малевича из галереи Anneli Juda, а также собрание миланской галереи Julio Tega, представившей Миро, Гриса, Моранди и Савиньо.
Несколько галерей в совокупности выставили около ста работ художников русского авангарда. Но по очень высоким ценам. Попытки узнать происхождение вещей (среди них попадались действительно первоклассные) вызывали у галеристов сильное смущение. В некоторых случаях, вероятно, оно вызвано желанием сохранить тайны отнюдь не коммерческого характера, подробности которых, наверное, гораздо лучше знают в Москве. Самой необщительной оказалась галерея Leonard Hutton из Нью-Йорка, выставившая на ярмарке едва ли не самую лучшую русскую коллекцию. Суровая хозяйка стенда отказалась назвать не только цены, но и свое имя. Тем не менее удалось узнать: работа Александры Экстер 1916 года оценивалась в 950 тыс. франков, холст А. Баранова-Россине стоил 1,1 млн франков, небольшой карандашный эскиз Казимира Малевича к опере "Победа над солнцем" — 1,2 млн франков.
Абсолютное большинство галеристов продемонстрировало полный конформизм. Их стратегия вполне понятна. Повторение пройденного подобно назойливой рекламе: на десятый раз кто-нибудь не выдержит и купит. Однако к искусству это не имеет отношения. Пожалуй, полное отсутствие художественной новизны при явной ставке на надежную живопись известных мастеров модернизма и явилось главным эстетическим итогом ярмарки.
ВЛАДИМИР Ъ-МИРОНЕНКО