В Кунстфоруме, новом венском выставочном зале, (Wien, Kunstforum) развернута экспозиция "Совершенство гармонии. Картина и рама" (On perfect Harmony. Bild und Rahmen). Она посвящена характерной для конца прошлого века тенденции рассматривать работу и обрамление как единое целое. На выставке собрано около шестидесяти произведений художников различных европейских стран, начиная с Франца фон Ленбаха и кончая Кандинским. Зритель получил очередную возможность оценить единство европейской культуры конца прошлого — начала нашего века и проследить непрерывность художественного развития от историзма до авангарда. Это типично для многих выставок последнего времени.
Странное смешение английского и немецкого в названии выставки объясняется тем, что первая половина заимствована из письма Джеймса Уистлера Джорджу Лукасу. В нем художник объясняет важность восприятия его произведения как единого целого и говорит, что над рисунком рамы он работает столь же тщательно, как и над картиной. В том же письме Уистлер утверждает, что новое искусство требует нового оформления и что только оно (новое искусство) может достичь perfect harmony — совершенства гармонии.
Повышенный интерес, испытываемый художниками второй половины прошлого века к единству работы и рамы, обычно связывают с идеей синтеза всех искусств, ставшей одним из основных признаков модерна. Синтез этот должен был послужить основой тотального стиля, так как европейские художники устали от безстилья эпохи историзма. Все бредили стильностью. Вместо утомительной и избыточной роскоши интерьеров Наполеона III с их перегруженностью золотом, красным бархатом и оранжерейными растениями, новое поколение художников мечтало о светлых, простых, четких линиях, не перегруженных, а только оттененных орнаментом. Произведение искусства должно было естественным образом включаться в единство этого стильного пространства, становясь, может быть, и важной, но все же деталью декора.
Уистлер был не совсем прав, утверждая, что единство рамы и живописи — это потребность нового искусства. Типичным примером этого были произведения средневековья, часто выполненные на той же доске, из которой была вырезана рама. Огромные алтари, где и изображение, и декоративная резьба, и орнаментальная роспись выполнялись одним художником или одной мастерской, стали достоянием многих соборов и неразрывно с ними связаны. Связь эта была отнюдь не только декоративной, но обладала духовной ценностью, покоящейся на религиозном символизме. В страстном желании модерна вновь обрести утраченный синтез явно различима идея возрождения храма как образца духовного и стилистического единства всей христианской культуры.
Но исходная позиция модерна оказывалась диаметрально противоположной средневековью — на место Бога здесь ставилось даже не Искусство, а Стиль, превратившийся в своего рода кровожадного Молоха, в жертву которому приносилось все, что не соответствует законам, им установленным. В этом смысле авангард с его жестокими утопиями является детищем модерна и символизма, что последнее время так любят подчеркивать кураторы выставок, посвященных началу ХХ века.
Устроители выставки в венском Кунстфоруме сосредоточились лишь на одном аспекте — на свойственном той эпохе эстетизме. В результате выставка вышла необычайно элегантной и эффектной. Начинается она с позднего историзма, представленного Арнольдом Беклином, Францем фон Ленбахом и Хансом Макартом. Тяжеловесная красота их картин в пышных золотых или расписных рамах, созданных по специальным рисункам художников, знаменует собой рубеж. Рубеж между одряхлевшим за многие века культурным европейским сознанием, питающимся идеалами гуманизма, и искусством новым, ради совершенства и точности формы приносящим в жертву все, отныне побочные, рассуждения о бытии и сознании.
Началом нового искусства становится английская живопись, прерафаэлиты и Уистлер. Продуманные до мельчайших подробностей рамы Хольмана Ханта, Данте Габриэля Россети, Фредерика Лейтона подготавливают несколько презрительный дендизм Джеймса Уистлера. От громоздких сооружений немецкого историзма их отличает простота и ясность орнамента, столь свойственные хорошему английскому вкусу. На первое место выдвигается чистый эстетизм, достигающий своего апогея в отточенных работах Уистлера, предвосхищающих импрессионистов и постимпрессионистов.
Венский Сецессион представлен на выставке Густавом Климтом, мюнхенский — Францем фон Штуком, ставшим в последнее время одним из моднейших художников. Декоративная избыточность и того и другого делают их прямыми наследниками историзма, хотя в их работах видна та же тяга к самодовлеющей элегантности, что и у англичан. Наследниками историзма оказываются также, как это ни странно, и импрессионисты. Они представлены на выставке работами Эдгара Дега и Камиля Писсарро, редкими сохранившимися образцами рам, выбранными для своих работ самими художниками.
Писсарро для "Захода солнца в Эрнани" нашел раму в стиле Людовика XVI со сложным и легким рокайльным орнаментом, которую собственноручно высветлил, чтобы она гармонировала с тональностью картины. Действительно, рама рококо весьма органично сошлась с живописью Писсарро, доказывая, что импрессионизм коренился в традиции. Хотя в 1886 году Феликс Фенеон провозгласил простую белую раму "классическим" образцом обрамления живописи импрессионизма, сами художники предпочитали старое, тусклое золото. В любви к нему признавался Ренуар, так что использование импрессионистами более простых и современных вариантов окантовки было следствием скромности средств, а не эстетическим выбором.
Революция в искусстве обрамления живописи связана с постимпрессионизмом и в первую очередь с пуантилизмом Сера и Синьяка. Они покрывали рамы живописью, добиваясь того, чтобы обрамление растворилось цветовой гамме полотен. Под их влиянием сформировалась эстетика группы брюссельских символистов Les XX, в чьих произведениях рамы стали чуть ли не важнее самих картин, как это происходит у Фердинанда Кнопффа или у Яна Тооропа. От них уже остается один шаг до футуризма Джакомо Балла и кубизма Василия Кандинского. Композиции этих классиков искусства XX века заканчивают экспозицию в Кунстфоруме, наглядно демонстрируя, как тотальный эстетизм модерна становится основой для авангарда.
На выставке в Вене, как это уже было не раз, продемонстрировано единство европейской ментальности конца прошлого — начала нынешнего века. Отличие только в том, что теперь в качестве фундамента выбраны тотальная эстетизация и стильность. О единстве Европы говорить стало пресно, и судя по тому, что вновь и вновь выдвигаются доказательства такового единства, Европа близка к развалу. Европейский эстетизм в этой ситуации выглядит весьма призрачной надеждой на спасение.
АРКАДИЙ Ъ-ИППОЛИТОВ