Выставка живопись
В Русском музее открылась выставка Вильяма Бруя, представителя ленинградско-нью-йоркско-парижской школы живописи, если таковая, конечно, существует, и последнего из значительных художников-эмигрантов, еще не выставлявшегося в российских музеях. Рассказывает МИХАИЛ Ъ-ТРОФИМЕНКОВ.
Некогда Эдуард Лимонов назвал Бруя мешугеном. На идише это типа "сумасшедший", но не совсем: так в белорусских местечках именовали "эксцентричных, часто талантливых, артистичных типов". Действительно, Бруй — живой синоним эксцентричной артистичности. Яркое оперение нарядов, пейсы-бакенбарды, повадки ребе-хулигана, головокружительные party под предлогом празднования шабата в парижской мастерской окнами на Бобур. Все это не маска, как у Михаила Шемякина, а философия жизни и настолько вошло в легенду в арт-кругах, что часто мешает оценить его творчество.
Бруй, покинув Ленинград в 1970 году в возрасте 24 лет, исповедовал принцип "Лучше быть вторым, да хотя бы и десятым, там, где живешь, чем первым в эмиграции". Заскочив в Израиль, он переехал в Нью-Йорк, затем в Париж, последние семь лет живет в Нормандии. Вряд ли кто-то еще из русских художников может похвастаться, что на нью-йоркскую арт-сцену его вывел сам Алекс Либерман, император издательского дома Conde Nast. Если искать какие-то аналогии, то своим космополитизмом Бруй похож разве что на своих друзей-писателей — Иосифа Бродского и Эдуарда Лимонова.
Всю жизнь он верен самому космополитическому из языков искусства — абстракции. Вся его живопись — несколько циклов, к которым он возвращается иногда после многолетних перерывов, варьируя один и тот же мотив, вернее, изучая вселенную, код которой он упорно взламывает, хотя сам же ее и сотворил. То есть, конечно, абстракция остается абстракцией, отвергающей искушение фигуративности, но повторяющиеся пластические элементы живут по законам почти драматургии: такая высокоорганизованная, саморазвивающаяся материя.
Это могут быть "Unified Fields" 1970-х годов: огромные холсты, покрытые мелкоячеистой сетью черно-белых линий, разрастающиеся кристаллические решетки, порой, хотя оп-арту Бруй чужд, буквально затягивающие зрителя в пространство картины. Геометрическую абстракцию принято считать чем-то холодным, но "Fields" у Бруя "горячи": это как если бы анархическая стихия Джексона Поллока была упорядочена, не утратив при этом своей энергии.
Или создававшийся на протяжении двадцати лет, с начала 1980-х годов, цикл "Храм", в котором философические и мистические интересы Бруя нашли естественное, а не умозрительное пластическое воплощение. Существуют десятки гипотетических реконструкций плана разрушенного римлянами храма Соломона в Иерусалиме. Отталкиваясь от них, Бруй и взялся за "Храм", переводя чертежи на язык живописи, абстрагируя и без того абстрактные фантазии реконструкторов. Но здесь, в отличие от "Fields", в игру геометрических фигур и чистого цвета может ворваться как раз стихийная живописность.
В послевоенном искусстве российского происхождения, пожалуй, есть только один пример такого рыцаря абстракции — Эдуард Штейнберг. Как и у него, искусство Бруя прорастает из опыта русского авангарда. В конце 1960-х годов он работал подмастерьем в знаменитой ленинградской Экспериментальной графической мастерской, последнем оплоте "формализма", не доморощенного, а укорененного в традицию. Там он прошел невозможный ни в каком институте курс авангарда. Бруя взяли под опеку выдающиеся мастера литографии Вера Матюх, Герта Неменова, Павел Кондратьев, Валентин Бродский, многие из которых учились у монстров авангарда 1920-х. Они делились с ним и полузапретными воспоминаниями, и профессиональной техникой, ремеслом, без которого невозможна никакая абстракция.
В эмиграции Бруя не было или почти не было политического привкуса: в дремучем 1965 году он ухитрился выставить абстрактную графику даже в официозной "Лавке художника" на Невском. Скорее им двигало авантюрное желание сбежать из дому и открыть мир. Из ленинградских художников он эмигрировал первым, а вернулся последним. Что называется, выдержал паузу, соблюл принцип гулять самому по себе.