В Монреале в Музее изящных искусств (Montreal, Musee des Beaux-Arts) открыта выставка "Потерянный рай: Европа символизма" (Paradise lost: Symbolist Europe). Она посвящена европейскому искусству 1880-1914 годов, и ее основная задача, как прямо сказано в предисловии к огромному каталогу, показать последнее, по мнению устроителей, "общеевропейское государственное движение". На выставке собрано более пятисот рисунков, картин и скульптур, призванных продемонстрировать искусство всех стран Старого света — от Испании до России. Главным куратором выставки является Жан Клер, директор венецианской биеннале этого года.
Название выставки недвусмысленно указывает на источник, вдохновивший ее устроителей, — поэму Мильтона, величайшее произведение эпохи барокко. Библейский сюжет о соблазнении первого человека сатаной, грехопадении и потере райского блаженства стал своего рода путеводителем по экспозиции, насыщенной фантазиями Ропса, Тооропа, Пелицца да Вольпедо, Михайловского, Моро, Дени, так же как и Пандемониум — место совещания падших ангелов, по Мильтону. Со всех сторон к зрителю тянутся отвратительные чудовища и обольстительные андрогины с их терпким запахом декаданса, некогда таким элитарным.
За последние годы в Европе состоялось множество экспозиций, посвященных этой эпохе вообще и символизму в частности. Прошли монографические выставки Одилона Редона, Мориса Дени, Макса Клингера. В Мюнхене состоялась большая выставка "Борьба полов", во Франкфурте "Авангард и оккультизм", в Вене сейчас проходит "Совершенная гармония", посвященная опять же в основном fin de siecle и его отголоскам в нашем столетии. Попытки восстановить дух того времени бесконечны. Европа пытается найти в символизме истоки того, что произошло в XX веке. Экспозиция в Оттаве является очередной попыткой.
Тема выставки не отличается особенной оригинальностью. Мысль о том, что любой конец века похож на другой, и следовательно, заглянув в прошлое, можно постигнуть будущее, весьма не нова. Однако идея переместить историю грехопадения человечества из времен мифологических в конкретные временные рамки декаданса несколько неожиданна. Обычно время 1880-1914 годов воспринималось как рай, потерянный после выстрела в Сараево, если не человечеством в целом, то, по крайней мере, Европой. Это время недаром получило название Belle epoque и для многих навсегда связалось с плакатным изображением пленительного и гибнущего мира в замечательном фильме Федерико Феллини "И корабль плывет...".
Во времена Belle epoque пышно цвел "очарованный сад" импрессионизма, Гоген создавал райские кущи на Таити, Германия наслаждалась французской свежестью берлинского Сецессиона и грузно-властным мюнхенским символизмом Штука, в Вене все сходили с ума от радости и легкости бытия, в России вдыхали ароматы прошедшего времени с помощью "Голубой розы" и "Мира искусства". И потом все, что относилось к области нового, жесткого и жестокого — футуризм, кубизм, экспрессионизм, абстракционизм и т. д., механически выносилось в XX век, то есть за рамки той прекрасной эпохи, кончившейся в 1914 году. Первая мировая война считается временем потери невинности Европы.
Символизм осознавал себя как желание показать вечное в случайном, не событие, а "символ иного", по выражению Андрея Белого. Его появление было реакцией на европейский позитивизм с его культом факта, данности и логической ясности. Смертельным своим врагом символизм провозгласил школу натурализма, главными достижениями которой были французский и русский роман прошлого столетия и живопись импрессионистов. Сегодня очевидно, что это был венец позитивизма в искусстве. Событие и факт, столь ненавистные символизму, были здесь основой мышления и основой творчества. Именно они, провозглашенные незыблемой истиной, позволяли художнику свободно парить в индивидуальном восприятии всего на свете.
Показательны в этом отношении знаменитые серии Клода Моне "Стога" и "Соборы". Как бы подвижна ни была живопись, фиксирующая изменения цвета, света и формы в зависимости от времени суток или времени года, но сам факт существования стога или собора, которые в своей физической неизменности приравниваются друг к другу, обладает незыблемой объективностью. Соответственно, смысл факта исчерпывается этой данностью. Против такого обеднения мировой сущности и сущности мира и восстали символисты. Для них стало важным в стоге сена прозреть собор, полет горних ангелов, крушение и спасение Вселенной, Бога, Вечность, Добро и Зло. О том, что при таком количестве прописных букв разница между Стогом и Собором сглаживается столь же бесповоротно, как и в импрессионизме, естественно, забывалось.
Символизм, как реакция на различные проявления натурализма, в Европе возникал повсеместно. И совершенно справедливо рассматривать это явление как общеевропейское. Более того, символизм декларативно претендовал на создание всеобщего языка, чуждого национальной окраски, так как символ должен пробуждать музыку мировой души, существовавшей задолго до крушения Вавилонской башни и смешения языков. Однако на самом деле погружение в область бессознательного и невыразимого, постижение неимоверных глубин духа, попытка разглядеть Вечное и Будущее, бунт против ограниченной догматичности самодовлеющего факта привели к тому, что символизм оказался более националистичным, чем натурализм, против которого выступил. Эстетски-отраженный французский символизм пришел к неокатолицизму Мориса Дени и утверждению приоритета французской культуры как единственной наследницы цивилизаторской миссии Римской империи. Не менее эстетский английский символизм с великосветским презрением взирал на весь континент, считая себя единственным гарантом высшей красоты и элегантности, ибо нет ничего более изысканного на всем белом свете, чем графика Обри Бердсли. Немецкий тяжеловесный символизм Беклина и Штука настаивал на приоритете германской духовности в пику французской рационалистичности, а русский символизм рассуждал о византийской богоизбранности, хотя и клялся спасти мир и мировую душу. Итальянцы вспомнили, что именно они стоят у колыбели европейской цивилизации, и возжелали опять затолкать Европу в эту колыбель, что, как известно, вылилось в политическую деятельность Габриэле д`Аннунцио и манифест Маринетти. И даже скромные бельгийцы и голландцы стали размышлять о своей особости.
Если единство Европы рассматривать как Рай, то символизм как раз и оказывается тем запретным плодом, обладание которым ведет к его потере. Человек, неудовлетворенный самодостаточностью факта, начинает размышлять о первопричинах Добра и Зла, Жизни и Смерти. Ни к чему хорошему это не приводит, что известно и по поэме Мильтона. Надо полагать, куратор монреальской выставки Жан Клер утверждает то же самое. Все духовные страдания XX века — и это явствует из экспозиции — связаны с расхожей метафизикой конца прошлого столетия, как с живописью символистов — работы Мондриана и Кандинского, которыми, несколько нарушая хронологические рамки, кончают устроители свою выставку. Авангард, искусство кризиса Европы, был вызван крушением всех художественных ценностей, в том числе и идеи европейского единства. Возрождая ее сегодня, есть о чем задуматься даже тем, кто не слишком верит в тупые повторения fin de siecle.
АРКАДИЙ Ъ-ИППОЛИТОВ