Коротко

Новости

Подробно

Мраморный долг

Журнал "Коммерсантъ Власть" от , стр. 50

В Афинах прошло пышное открытие нового Музея Акрополя, где теперь будут храниться скульптуры, украшавшие некогда Парфенон и другие храмы древней афинской цитадели. Корреспондент "Власти" Сергей Ходнев увидел в этом не только большое музейное событие, но и очередной аргумент в многолетней тяжбе между Грецией и Великобританией.


Новый Музей Акрополя был порядочным долгостроем — его задумали еще в 1970-х, провели впустую несколько конкурсов, очень много спорили, не поспели с открытием к афинской Олимпиаде 2004 года. Но теперь, когда драгоценные экспонаты наконец переехали из старого Музея Акрополя в новое здание, построенное поблизости по проекту знаменитого швейцарско-американского архитектора Бернара Чуми, оказалось, что это чуть ли не лучший с точки зрения соответствия поставленным целям большой музей из построенных за последние десять лет.

На роль здания-аттракциона наподобие Гуггенхайма в Бильбао работа Чуми не претендует — оно жестко функционально-четко вписанная в участок неправильная трапеция из стекла и бетона о четырех этажах. Параллелепипед, составляющий верхний уровень, правда, энергично развернут по отношению к строгому объему остального здания, но это тоже не для красоты: стеклянная коробка размерами и ориентацией дотошно повторяет Парфенон, скульптуры с которого там выставлены.

Внутри светлые просторы без обычных зальных перегородок, тоже совершенно нейтральные: шлифованный бетон стен, светлый мраморный пол, и все. Рельефы и статуи, выставленные без всяких витрин, не просто живописно и торжественно размещены с мастерским чувством ритма, гармонии, формы — они чрезвычайно выигрышно освещены, причем учтены все возможные градации дневного света. Резному мрамору правильно направленный естественный свет вообще очень к лицу, такого эффекта не добьешься никакими самыми совершенными светильниками, да и где полагаться на дневной свет, как не в Афинах, где пасмурных дней почти не бывает.

Посетитель видит сначала коллекцию археологических находок со склонов Акрополя, потом статуи архаического периода, затем скульптуры со всем известных храмов классической эпохи — Афины Победы, Эрехтейона, Парфенона, наконец. Это уникальные вещи, без них, несмотря на их неблестящую сохранность, разговор о древнегреческом искусстве невозможен, да и о всемирной истории искусства тоже. Сознавая это, все же ощущаешь, что экспозиция не только с гордостью заявляет о том, что сегодня у музея есть, но и настойчиво обращает внимание зрителя на утраты. Их было немало, Акрополю вообще досталась бурная история. Сперва в начале V века старый архаический Акрополь разрушили персы, потом после благополучной тысячи лет выстроенному при Перикле Парфенону изрядно досталось от христиан, сделавших из храма Афины Девы церковь. Позже турки превратили храм в мечеть, а затем в пороховой склад. В 1687 году, во время венецианско-турецкой войны за Пелопоннес, в набитый порохом Парфенон угодило ядро одной из обстреливавших Акрополь венецианских пушек, после чего прочно стоявший доселе храм и превратился во всем известную руину. И все же самая главная, наиболее скандальная и остро переживаемая потеря случилась с Акрополем 200 лет назад.

В начале XIX века Афины вовсе не были тем местом, куда стремились любознательные ценители древностей. Главной сокровищницей античной архитектуры для просвещенных туристов со всей Европы по-прежнему оставалась Италия. Когда, скажем, Петру Чаадаеву нужно было в его эссе "Об архитектуре" привести в пример образцово-показательный памятник древнегреческого зодчества, он вспоминал не Парфенон (как сделали бы мы), а храмы южноитальянского Пестума — очень характерный момент. Имена Перикла, Фидия и других главных персон из золотого века Афин для всякого классически образованного человека сами по себе значили чрезвычайно много, и теоретически возможность полюбоваться главными шедеврами этого золотого века также дорогого стоила. Но Афины все еще были под властью Османской империи — государства, которое было столь же подходящим для приятного туристического вояжа, как теперь, вероятно, какая-нибудь Северная Корея.

Добирались туда лишь единичные отважные путешественники да интересовавшиеся изящным дипломаты. Одним из последних был посол Великобритании Томас Брюс, отпрыск знаменитого шотландского рода (и дальний родственник петровского сподвижника Якова Брюса), куда более известный под своим титулом "граф Элджин". Если верить ему, первоначальные его намерения были исключительно благородными: привести на Акрополь, тогда еще военный объект, специалистов, чтобы они сделали обмеры, зарисовки, слепки — словом, всячески задокументировали внешний вид легендарных памятников. Но (опять же по его признаниям и по словам его апологетов) увиденное Элджином на Акрополе побудило его к более решительным действиям. Развалины храмов, неинтересные ни туркам, ни тогдашним грекам, находились в полном небрежении, разрушаться им не препятствовали, а только помогали, таская куски мрамора на строительные нужды.

У Элджина на руках был султанский указ, разрешавший ему доступ на Акрополь с описанными целями (кстати, не сохранившийся, что дополнительно осложнило все дальнейшие препирательства). Он им на свой страх и риск злоупотребил, вероятно, еще подмазал на местах где надо, и вот в 1801 году его люди начали беспрепятственно демонтировать и вывозить из Афин те самые скульптуры, которым суждено было так печально прославиться под названием "мраморов Элджина". Вывозили долго — десять лет. Хотя эту экспедицию и называют одним из самых знаменитых грабежей в истории искусства, надо признать, что и общественная реакция была чрезвычайной — филантропическую акцию Элджина в Англии встретили громким возмущением. Возмущался Байрон, в своем "Чайльд Гарольде" стыдивший "сына шотландских гор" за то, что тот "расхищал бесценные руины, как самый злой и самый низкий вор". Возмущались члены парламента, назначившие специальное расследование деятельности посла. И тем не менее собственное обаяние привезенных в Англию мраморных сокровищ было слишком велико. В 1816 году государство купило у Элджина мраморы, чтобы выставить их в Британском музее, где они и пребывают до сих пор.

Сторонники возвращения "мраморов Элджина" дотошно припоминают детали, выставляющие Британский музей не в самом выгодном свете. Желтоватый паросский мрамор за многие столетия страшно запачкался и окислился, лондонский смог, понятное дело, тоже не добавлял ему белизны. В 1830-х знаменитый ученый Майкл Фарадей травил скульптуры разнообразными химическими реактивами, но так их и не отчистил, и тогда в ход пошли скребки и абразивные материалы, с помощью которых в особо трудных местах вместе с загрязнениями соскоблили за сто лет до двух с лишним миллиметров бесценного камня. Ужаснувшись, стоит все-таки вспомнить, что абразивным методом скульптуры чистили везде и всегда вплоть до середины ХХ века; со скребками, щетками, наждаком и пемзой знакомы, надо полагать, и Венера Милосская, и Лаокоон, и Аполлон Бельведерский.

Без сомнения, "мраморам Элджина" было бы в новом Музее Акрополя очень хорошо. Во-первых, просто потому, что это очень качественное музейное пространство, любовно устроенное именно для того, чтобы экспонировать скульптуру таким адекватным и эффектным образом, что с ним не идут ни в какое сравнение многие богатейшие музеи мира. Во-вторых, в этом, конечно, была бы известная эстетическая и психологическая справедливость. Одно дело видеть какой-нибудь один более или менее цельный фрагмент, кусок фриза, скажем, неважно, чей именно — английский или греческий. Тот, кто смотрит в таком случае на поразительную работу умершего 2,5 тыс. лет назад скульптора, но говорит, что думает при этом только о вопросах собственности на нее, скорее всего, лукавит. Даже видя в витрине одинокую руку или ногу, о которой известно, что она, допустим, принадлежала одному из божеств с фронтонов Парфенона, думаешь больше о другом — о технике скульптора, о подробностях мифа, об этих Афинах Платона и Аристофана, которых больше нет, а мы, тем не менее, так много о них знаем, потому что для слишком многих важных и привычных вещей именно эти Афины — точка отсчета.

Но в Музее Акрополя другая ситуация. Тут скульптурный наряд того же Парфенона показывают не как набор изолированных экспонатов, а в комплексе, и вот этот комплекс в его предъявленном виде вызывает и несколько дискомфортные внехудожественные ощущения. Лорд Элджин увез две трети внутреннего фриза с изображением процессии Великих панафиней, их в Афинах демонстративно заменили гипсовыми отливками. Причем речь довольно часто идет не о целых мраморных плитах, а о произвольно разделенных фрагментах. Здесь половина коня мраморная, а половина — гипсовая, тут половина торса подлинная, а половина — в слепке; оба фронтона вообще представляют собой набор едва обозначающих общую композицию разрозненных конечностей, голов и торсов. И ты все время помнишь, что утраченные части чаще всего не то чтобы вообще пропали, просто их здесь по некоторым причинам нет. На эти причины, даже не вникая в них, сложно не досадовать хотя бы машинально. Это как приехать, скажем, в Венецию и увидеть, что один из фасадов Дворца дожей по случаю ремонта затянут полиэтиленом с отпечатанной на нем фотографией того же фасада. Понятно, что дело неизбежное, но досадно же.

Иными словами, музей еще и козырь в великой тяжбе по поводу возвращения мраморов, ведущейся не одно десятилетие, которую теперь хотят всячески оживить. До сих пор на английской стороне был бронебойный аргумент: посмотрите на прекрасное здание, в котором мраморы демонстрируются у нас на Темзе,— удобное, замечательно оборудованное, доступное всем и каждому — и посмотрите на старый Музей Акрополя с его небольшими темными и тесными зальчиками, вырубленными в самом священном холме (забраться на который в сорокаградусную жару и так-то не каждый решится). Об этом аргументе теперь можно забыть, однако свои позиции Британский музей сдавать и не думает, выдвигая дальнейшие резоны. В конце концов, это не подвал Скупого рыцаря, а старинное и уважаемое музейное учреждение общечеловеческого значения; с юридической точки зрения срок давности по делу Элджина безнадежно истек, греческого государства в 1810-х годах еще не существовало, да и законы Великобритании признают все собрание Британского музея его вечной и неотчуждаемой собственностью. И к тому же, мстительно добавляют некоторые, даже с передачей "мраморов Элджина" Греции полного комплекса скульптур Акрополя все равно не получится, многое было утрачено давно и навсегда.

Упрямство обеих сторон обнаруживает противоречие, перспективы разрешения которого туманны. Античная археология XIX века с вопросами собственности вообще не очень церемонилась, и теоретически можно призвать Германию вернуть вавилонские Ворота Иштар Ираку, а Пергамский алтарь Турции, хотя здравый смысл подсказывает, что это будет примерно то же самое, как если бы сейчас Гаагский трибунал судил Наполеона за его вполне реальные преступления против человечества. Сложившийся музейный статус-кво в отношении древних памятников слишком инертен и слишком устоялся, чтобы начать себя радикально деконструировать вследствие гипотетического возвращения "мраморов Элджина", которое просто обречено стать громким прецедентом. Правда, кое-какие фрагменты фризов Парфенона новому музею одолжили (а часть и вернули навсегда) музеи Ватикана, Палермо, Гейдельберга, но это настоящим прецедентом назвать все-таки сложно, поскольку речь идет о совсем маленьких кусочках; это другая весовая категория. Британский музей, в конце концов, даже согласился временно передать в Афины все оспариваемые шедевры, но только при условии, что его право собственности на них будет признано. Тем не менее не был достигнут и этот компромисс, неудобный обеим сторонам. Обе хотят еще и моральной победы, обе не желают создавать невыгодный прецедент, обе апеллируют при этом к тем понятиям и ценностям, которые зародились тогда же и там же, что и ставшие предметом спора резные мраморы.

Комментарии
Профиль пользователя