// КУЛЬТУРНАЯ РЕВОЛЮЦИЯ
В Русском музее открылась выставка "Искусство про искусство", честно и популярно объясняющая, с кем они, мастера современной культуры.
Лозунг l`art pour l`art, автором которого по традиции считается Теофиль Готье, расколол мир искусства на два лагеря еще во времена романтизма. Общественно сознательные во главе с Владимиром Стасовым ушли в народ, эстеты и декаденты заперлись в башне из слоновой кости — так, во всяком случае, изображалась расстановка художественных сил в официозном советском искусствознании. Авангард всем скопом отнесли к эстетам и декадентам, хотя трудно припомнить художников, жаждавших служить коммунистическому обществу сильнее, чем Владимир Татлин или Павел Филонов. А соцреализм, будто бы идущий по стопам стасовских передвижников, записали в ряды идейных и социально ответственных, хотя трудно найти большего эстета, чем его посаженый отец-основатель Исаак Бродский.
В общем, выбравшему дорогу авангарда и разруганному за "формализм" андеграунду не оставили другого выбора, как держать оборону в башне, выстроенной на костях футуризма с супрематизмом и имевшей в реальности вид котельной или дворницкой. Впрочем, и самые интеллигентные из официальных тоже норовили сбежать от социалистической действительности в прекрасное художественное прошлое, так что банальный субботник или прогулка пионеров в лесу превращаются у академика Дмитрия Жилинского в этакую средневековую шпалеру-мильфлер. Новая большая выставка отдела новейших течений Русского музея — это попытка рассказать, как смыслом и назначением отечественного искусства в XX веке стало собственно искусство. И почему оно в целом, не считая, конечно, автора полотна "Опять двойка" Федора Решетникова и ему подобных, так страшно далеко от народа.
Все начинается Казимиром Малевичем и "Композицией с Джокондой" ("Частичное затмение") 1914 года, где в типичный кубистический натюрморт в духе Пикассо вклеена репродукция "Моны Лизы", дважды перечеркнутая красным крестом и снабженная газетным объявлением "Передается квартира в Москве". Это был в некотором роде первый манифест супрематизма. Пресловутая улыбка "Джоконды" стала для авангардистов этакой красной тряпкой, потому что уводила зрителя от понимания собственных ценностей искусства — ценностей плоскости, цвета и линии — к популярной мифологии, которой успела обрасти жизнь Леонардо. И Малевич требовал освободить "квартиру Джоконды" для художников даже более радикальных, чем кубисты, для тех, кто изъясняется языком красных крестов, белых кругов и черных квадратов,— "Черный квадрат", в котором как бы спрессовались все существовавшие до него картины, был создан год спустя. А заканчивается выставка манифестом Виктора Цоя — ньювейверским холстом с ракетой, продирающейся сквозь бурелом абстрактных черточек, на котором размашисто написано: "Картину написать не успел". Создатель группы "Кино" еще в художественном училище понял, что современное искусство должно выйти за пределы картины, желательно в пространство стадиона.
Между Малевичем и Цоем — все, для кого реальность искусства была важнее любых других реальностей. Здесь и концептуалисты, размышляющие о превратностях судьбы авангарда в России. Как, например, Александр Косолапов в картине "Страна Малевича", где поверх соцреалистического шедевра Александра Герасимова "Сталин и Ворошилов в Кремле" (в народе известен как "Два вождя после дождя") "мальборовским" шрифтом выведено: Malevich. Здесь и архитекторы-бумажники с Юрием Аввакумовым во главе, пытающиеся скрестить Палладио с Константином Мельниковым. И ерническая "Новая академия" Тимура Новикова, отрекшаяся от авангарда и присягнувшая на верность вечной классике, что наглядно продемонстрировал сам неоакадемический президент в текстильном коллаже "Давид, попирающий красный квадрат". В общем, складывается впечатление, что современный художник не может и не хочет говорить ни о чем другом, кроме как об искусстве. Впрочем, тема не то чтобы узка.